ESTAMOS ENFRENTANDO… DE IGUAL PARA IGUAL.

Nos dias de hoje a obra de arte não admite mais nenhuma imposição de regras. Hoje vivemos uma pluralidade de linguagens, onde ter ou não ter dramaturgia, o texto literal, é o que menos nos interessa. O que nos interessa no fazer teatral é um verdadeiro sentimento de presença que envolve todos os elementos que compõem a cena.

A Obra teatral é resultado final de uma série de elementos – a dramaturgia, a interpretação, o diretor, o público, a cenografia, o figurino, a sonoplastia, o espaço cênico, a produção – que juntos formam a Arte Dramática. Cada um deles tem seu peso durante o processo do fazer teatral e por muitas vezes na história tentou-se ressaltar determinado elemento, dando-lhe destaque em detrimento de outro. Existe nesses elementos uma simbiose necessária para a existência da obra e as mudanças que acontecem a um, provoca nos outros um novo posicionamento face às mudanças.

Durante a história do teatro é possível perceber que quando acontecem mudanças na dramaturgia, os outros elementos têm que buscar novos caminhos para atender as necessidades desta nova dramaturgia. É uma bola de neve. As mudanças provocam um novo olhar do diretor, um ator mais consciente do seu papel, um público mais ativo e responsável também pela obra, uma cenografia e figurinos mais condizentes com “o que se quer dizer” e uma produção mais próxima da realidade econômica, política e cultural.

Em muitos momentos, a obra teatral era representada como se não se dirigisse a público nenhum, relegando ao espectador o papel de mero observador, não levando em conta seu real interesse. Mas se formos partir da idéia de que a obra de teatro é feita para ser representada, isso implica a presença do público. E pensar a obra é já pensar o público para o qual, diante do qual e também pela presença do qual ela existirá no palco. Quando pensamos o público, estamos pensando a obra no seu meio natural. Isso não significa que temos que pensar no público como alvo a atingir. Transformar o público em alvo fácil é comum aos hábeis manejadores da técnica e donos do mercado de teatro que acabam transformando o teatro em divertimento, que reduz o espetáculo à categoria da digestão após jantar. O teatro pode e deve ter o caráter de divertimento, isso não o reduz. A palavra divertimento não deve ser vista com o significado pejorativo. Deve ser vista antes tudo como prazer estético. Outro caminho possível a almejar é a perfeição da própria obra, já que ela se basta e não deve ser considerada por quem a realiza apenas como um meio.

A busca por uma Dramaturgia que falasse de causas e anseios brasileiros era ponto de honra. Mas durante muito tempo a produção artística realizada no Brasil era toda importada, o que é muito natural, pois fomos colonizados e foram estes colonizadores que nos trouxeram seu modo de ler e ver o mundo. É evidente que, por mais européia que fosse a cultura, nenhuma produção feita por aqui, se confundiria com uma produção européia, por razões lógicas: características de língua, personagens e cenários profundamente vinculados ao nosso solo. Mesmo que influenciados pelos padrões europeus, a estética brasileira nunca perdeu o sabor nativo, justificando plenamente a antropofagia oswaldiana, o que podemos detectar até hoje nas manifestações atuais.

O palco brasileiro, em especial o do Teatro Brasileiro de Comédia, era o reduto de grandes clássicos estrangeiros, alimentado a máfia dos tradutores, incentivado pelas empresas teatrais, usava como justificativa da montagem dos textos estrangeiros, o fato de não ter autores nacionais que alimentassem as exigências das empresas e dos elencos. Para que o autor brasileiro, ou pelo menos, aqueles que se dispunham escrever textos com temáticas brasileiras, mesmo que ainda com influências européias, não ficasse encalhados, a velha geração era defensora da lei 2×1, onde, para duas montagens estrangeiras, realizava-se a montagem de um texto de autor brasileiro. As empresas, por sua vez, não poderiam se dar ao luxo de montar qualquer texto, preferindo as traduções de textos que foram testados em grandes centros teatrais, garantindo assim uma segurança comercial.

A lei 2×1 foi uma iniciativa, que pode ser questionada, para que o autor nacional começasse a ter seu lugar no teatro realizado nos palcos brasileiros, mas temos que convir que os clássicos e as obras modernas de valor indiscutível não têm pátria, pertencem ao patrimônio cultural de todos os povos. Nossos futuros autores estavam aprendendo, vendo modelos, tendo onde buscar referências para suas obras. Não dá para ignorar os modelos, assim não corre o risco de fazer o que já foi feito. E a intertextualidade, que não significa influência empobrecedora, instaura um diálogo superior entre as várias culturas.

O marco mais importante nesta busca por identidade brasileira foi a encenação de “Eles não usam Black-tie” (1958), de Gianfrancesco Guarnieri pelo Teatro de Arena, iniciando a fase da hegemonia do autor brasileiro. Dois meses após a estréia do espetáculo acontece o seminário de dramaturgia do Teatro de Arena, conduzido por Augusto Boal. Bastou o pequeno Teatro de Arena impor sua dramaturgia para que o autor nacional conquistasse os redutos aparentemente inconquistáveis do teatro europeu e norte americano. Mas apenas a nacionalidade do texto não bastava para garantir sua encenação. Era preciso talento, independentemente de sua origem.

O Teatro de Arena, que aderiu ao repertório brasileiro, ensaiava textos incompletos até as vésperas da estréia. E às vezes reescreviam-se cenas insatisfatórias uma semana antes do lançamento do espetáculo. Dentro deste movimento caótico, era difícil buscar a cumplicidade de outros elencos, que acabavam por preferir a montagens de textos acabados, testados em outros centros e ainda a política do ecletismo parecia a mais indicada para a garantia da sobrevivência financeira.

O Teatro de Arena, no seu início, pretendeu apenas ser um TBC mais econômico, porque a forma circular dispensava cenários, local fixo e recursos especiais de iluminação. Mas acabou indo além, praticou a nacionalização dos clássicos e buscou um estilo brasileiro de montagem e de interpretação.

Durante muito tempo, o TBC conseguiu ter, sob contrato, quatro diretores estrangeiros. Era o após-guerra, e o os europeus, desencantados, tinham esperança no Novo Mundo. Mas o encanto com Novo Mundo acabou por sucumbir, já que aqui tinham salários inferiores que nos seus países de origem. Com a recuperação de seus países, preferiram voltar a ficar na América. Embalados pela mística do nacionalista e pela escassez de diretores, as empresas resolvem promover os jovens brasileiros de talento, esperando que possam eles exprimir a substância do nosso repertório, que escaparia ao olhar dos seus colegas europeus, menos afeitos à língua e aos costumes da terra. Esses jovens brasileiros de talento tornaram-se, portanto, instrumento de afirmação do teatro brasileiro. Esses jovens diretores, idealistas, advogaram pela escolha do repertório nacional, por se sentirem muitas mais à vontade em sua montagem. O estilo é direto, a emoção se transmite por francos meios expressivos.

Durante todo o caminhar do teatro no Brasil, a figura ator esteve no primeiro plano, sendo porta-voz do teatro no contato com o público. Seria a figura mais importante durante todo o processo? Arisco dizer que sim. Era primazia do Ator.  Esse panorama irá mudar com a montagem de “Vestido de Noiva” de Nelson Rodrigues em 1943, no Rio de Janeiro, pelo grupo amador Os Comediantes. O diretor polonês Ziembinsk, responsável pela encenação, enfeixou nas mãos o conjunto do espetáculo, cuidando harmoniosamente de todos os desempenhos, usando uma renovadora cenografia e efeitos de luz. Principiava a hegemonia do encenador que enfeixou em suas mãos a autoria do espetáculo.

O diretor de antes, apesar de imprimir sua personalidade ao conjunto da montagem, ainda se considerava servidor da literatura. Agora, ele reivindicava nova postura: se o dramaturgo era o autor do texto, ele assumia a autoria do espetáculo, isto é, o teatro passava a materializar sua cosmovisão, de que a palavra escrita e falada é apenas um dos elementos.  Antunes filho é um diretor desta fase, ele acolhe a parceria de autores, ressaltando-lhes a contemporaneidade e ao mesmo tempo dando seu testemunho artístico, ou exprimindo a sua filosofia por meio de textos adaptados de gêneros diversos, como Guimarães Rosa, Gilgamesh ou Drácula. A nova geração de encenadores, em grau maior ou menor, inscreve-se nessa tendência, que chegou a substituir o texto quase apenas pela a imagem ou dispensar o dramaturgo.

Durante o percurso da dramaturgia brasileira, tivemos o golpe militar de 1964, obrigando muitos artistas a valer-se de metáforas para realizar seus trabalhos. Em 68, o Ato Institucional nº5 extinguiu os últimos resquícios de liberdade e estabeleceu a hegemonia da Censura, obrigando artistas a utilizar meios, como a expressão corporal, que procurava substituir a palavra, vetada na sua inteira conseqüência. Outro caminho trilhado pelos nossos realizadores, durante os difíceis anos da ditadura, foi a exploração de novos espaços, tentando explorar todas as potencialidades, como arte específica.

A iniciativa de quebrar com o espaço cênico tradicional partiu da atriz-empresária Ruth Escobar, que trouxe o argentino Victor Garcia para encenar “Cemitério de Automóveis” (1968) dentro de uma garagem na rua Treze de Maio. A concepção valorizava a corporeidade e o simbólico nas imagens do encenador. Ainda rompendo com o espaço, o encenador fez “O Balcão” de Genet (1969), montagem que ficou conhecida internacionalmente. Em “A Viagem” (1972), com direção de Celso Nunes mais uma vez rompe-se o espaço cênico convencional.  Se não fosse o veto da censura durante 09 anos, João da neves, com seu texto “O Último Carro ou as 14 Estações” (1967) anteciparia Ruth Escobar, Victor Garcia e Celso Nunes na proposta de inovação do espaço cênico.

O golpe militar e a Censura imposta foram um golpe na vida cultural do nosso país. Artistas se viram obrigados a buscar meios de burlar a censura ou, simplesmente, a se entregarem à ordem imposta. Ser ou não ser, eis a questão!… Muitos preferiram SER, como é o caso do Boal que, dramatizando notícias da imprensa, cria seu Teatro-Jornal para burlar a censura. Nascia aí o germe da teoria do Teatro do Oprimido, que ele viria a desenvolver depois no exílio sul-americano e europeu, nas formas do teatro invisível, teatro-imagem e teatro-foro. Grupos como o Arena, o CPC e Grupo Opinião foram estigmatizados como práticas teatrais inconseqüentes, do ponto de vista cultural e, muito pior ainda, politicamente.

Encerrado o período ditatorial, as gavetas da censura foram abertas e elas estavam como que vazias, apesar das centenas de interdições. Dois fenômenos explicam a impressão: a liberdade exigia nova linguagem, diferente da metáfora e da unanimidade política contra a ditadura; os encenadores-criadores não conseguiam um bom diálogo como os dramaturgos. A geração alienada pelo golpe militar consolou-se no “besteirol”.

Falando em “besteirol”, ele nasce de uma necessidade da dramaturgia brasileira. A de abrir-se a todos os caminhos, de acordo com o impulso de variadas vocações e interesses dos múltiplos públicos. O “besteirol” é reflexo do gosto dos espectadores pelos esquetes de atualidades, semelhantes aos números cômicos da televisão, e, além disso, facilita a tarefa autoral de fôlego curto, remanescente e adaptada da antiga revista. O problema é que, “dando certo uma receita”, todo mundo cai na moda, e depois de algum tempo ninguém agüenta a fórmula. Agora o autor está livre, sem censura e sem a necessidade do combate prioritário ao crime organizado do militarismo ditatorial, para entregar-se aos vôos da imaginação, explorar seu veio poético e não precisa prender-se tanto às circunstâncias, principalmente, num país em que praticamente tudo está ainda para ser examinado e a gama de assuntos e de estilos se mostra inesgotável.

Hoje, vivemos um período onde a dificuldade maior é a viabilização de uma produção. Cada vez mais, espetáculos são produzidos com elenco mínimo ou até monólogos, para garantir a continuidade da nossa atividade teatral, tendo custos menores. Parece que os donos do poder, depois de superada a censura política e moral dos tempos de ditadura, se voltaram para a censura econômica, sufocando manifestações livres dos criadores. Restabelecida em termos a democracia, os governos deixaram simplesmente de atribuir dotações orçamentárias à cultura, relegando a tarefa de custear teatro às leis de incentivo fiscal. O Incentivo fiscal é bem-vindo. Toda ajuda é bem-vinda, mas o teatro não pode ficar à mercê da maior ou menor compreensão dos empresários particulares. O Estado tem que assumir sua obrigação constitucional. Urge, portanto, que os órgãos públicos assumam a responsabilidade artística de uma política cultural, não no sentido de dirigir o processo criador, mas de favorecer o aparecimento e a expansão dos reais valores.

No Estado de São Paulo, por iniciativa de um grupo de personalidades do teatro paulista e de grupos de teatro que atuam na cidade, surgiu o Movimento Arte contra a Barbárie, que conseguiu a aprovação na capital da LEI DE FOMENTO para a cidade de São Paulo. O Movimento surgiu em 1998, em meio a mais uma crise, dentre tantas do teatro brasileiro, pela necessidade de reunir artistas para discutir, mudar e encontrar rumos para o trabalho dos grupos envolvidos, dentre eles: Tapa, Folias D’arte, Parlapatões, Latão, Engenho Teatral… O movimento parte da negação do mercado como solução de todos os problemas, principalmente no campo da cultura. A mercantilização da cultura é a premissa básica que vai fundamentar o movimento no sentido da rejeição desta mercantilização. O Arte Contra a Barbárie coloca, também, frente a esta mercantilização, a necessidade e a exigência de políticas públicas que não sejam meramente mercantilistas e coloca a questão da ética do exercício profissional e a questão da função social do trabalho artístico.  A Lei de Fomento coloca hoje para o profissional a possibilidade de se reestruturar enquanto artista, enquanto sujeito, enquanto aquele que efetivamente cria e não como uma peça de uma engrenagem que vende seu trabalho a quem quer comprar.

Passamos por um momento de colonização em todos os sentidos e ainda hoje o fantasma de país colonizado nos ronda; passamos por uma ditadura; passamos por uma censura que queria nos calar; passamos por um Collor de Melo; passamos pelo Fernando Henrique e a filosofia do sucesso a qualquer preço; estamos enfrentando a corrupção nas altas esferas do Governo e, infelizmente, a impunidade de muitos; estamos enfrentando o marketing cultural e o captador de recursos; estamos enfrentando a consagração da renúncia fiscal e o beneficiamento do dinheiro público por empresas privadas com fins lucrativos; estamos enfrentando os marquetólogos da arte; estamos enfrentando… estamos enfrentando….. Mais uma coisa é certa: mesmo com todas as dificuldades econômicas e de toda ordem, o Brasil possui hoje um teatro capaz de inscrever-se na vanguarda de qualquer país, nascido de entrechoque das tendências atuais no mundo inteiro, ele dialoga com os melhores, de igual para igual.

BIBLIOGRAFIA

ALMADA, Izaías. Contra a Barbárie, Caros Amigos. Disponível em http://carosamigos.terra.com.br/da_revista/edicoes/ed77/izaias_almada.asp acesso em 17 nov. 2008

COSTA, Iná Camargo. In “o Teatro e a cidade” pp. 273-282. Org. Sérgio de Carvalho – Secretaria Municipal de Cultura SP, São Paulo, 2001.

SABATO, Magaldi. “Depois do Espetáculo”, Col. Estudos, Ed. Perspectiva, São Paulo, 2003 pp. 44-65.

SABATO, Magaldi. “Depois do Espetáculo”, Col. Estudos. Ed. Perspectiva, São Paulo, 2003.

SABATO, Magaldi. “Teatro Sempre”, Col. Estudos. Ed. Perspectiva, p. 135, São Paulo, 2006.

VIEIRA, Miguel. Entrevista com Luiz Carlos Moreira, Outra Política. Disponível em http://outrapolitica.wordpress.com/2008/06/06/a-lei-de-fomento-ao-teatro-em-sao-paulo/ acesso dia 17nov. 2008.

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