O Homem diante de si

1. O Homem diante de si

O universo interior do homem é extremamente rico e complexo. Fonte de alento para as relações estabelecidas com o mundo externo; é lá que serão acomodados os frutos das interpretações feitas pelo o indivíduo nas relações estabelecidas com o mundo externo.  Ou seja, cada um de nós tem dentro de si uma “biblioteca de si mesmo”, formada conscientemente de imagens criadas na relação com o externo e, muitas outras vezes, de imagens não percebidas, mas inconscientemente guardadas. Algumas ficam esquecidas, empoeiradas num canto qualquer de uma “estante” qualquer. Essas imagens foram sendo construídas ao longo da nossa evolução, passadas de geração em geração, constituídas, transformadas conforme o tempo e o espaço em que estamos inseridos. Podem a qualquer momento saltar aos nossos olhos e nos colocar diante de um ser, aparentemente desconhecido, mas que, no fundo sabemos quem é. Somos o espelho de nós mesmos.

No parágrafo acima utilizei de duas palavras/imagens que, para mim, são simbólicas: biblioteca e espelho. Segundo Jung

[…] uma palavra ou uma imagem é simbólica quando implica alguma coisa além do seu significado manifesto e imediato. Esta palavra ou imagem têm um aspecto “inconsciente” mais amplo, que nunca é precisamente definido ou de todo explicado. (JUNG, 1964, p.20)

Portanto, símbolo é “uma fusão entre o mundo real e o mundo invisível”. (AMARAL, 1997, p.91)

Para além do sentido estrito do termo entendo por biblioteca, um lugar que reúne várias faces, ideias da humanidade. Um lugar que reúne conhecimento, histórias, mas ao mesmo tempo, um lugar cheio de mistérios, caminhos a serem percorridos e a serem descobertos. Um lugar que reúne poeira e teias de aranha. Tem seu lado escuro, oculto, coisas que não estão ao alcance dos sentidos e que para tê-las é preciso organizar-se. Pode ser um labirinto sem fim. Pode ser um depósito de coisas velhas, mas também pode ser um lugar vivo, instigante, pronto para perceber novas ideias. E este perceber fica limitado à percepção que homem tem do mundo à sua volta. Jung adverte que

O homem, como podemos perceber ao refletirmos um instante, nunca percebe plenamente uma coisa ou entende por completo. Ele pode ver, ouvir, tocar e provar. Mas a que distância pode ver, quão acuradamente consegue ouvir, o quanto significa aquilo que ele toca e o que prova, tudo isso depende do número e da capacidade dos seus sentidos. (JUNG, 1964, p.21)

E ainda que

[…] mesmo quando nossos sentidos reagem a fenômenos reais, a sensações visuais e auditivas, tudo isso, de certo modo, é transposto da esfera da realidade para a da mente. Dentro da mente estes fenômenos tornam-se acontecimentos psíquicos cuja natureza extrema nos é desconhecida (pois a psique não pode conhecer sua própria substância). Assim toda experiência contém um número indefinido de fatores desconhecidos… (JUNG, 1964, p.23)

Outros acontecimentos passam despercebidos a nossa percepção consciente, mas “[…] apesar de termos ignorado originalmente a sua importância emocional e vital, mais tarde brotam do inconsciente como uma espécie de segundo pensamento. Este segundo pensamento pode aparecer, por exemplo, na forma de um sonho”. (JUNG, 1964, p.23)

Essa “biblioteca de si mesmo”, metaforicamente, um arquivo vivo, espontâneo e sempre modificado pelo próprio autor das biografias ali contidas, tem imagens acessíveis a qualquer tempo e outras não tão acessíveis, mas disponíveis para consultas, cercadas de certo mistério e estão em volumes preciosos que merecem atenção para a percepção. Essas imagens são “configurações de distinta natureza, em diferentes linguagens: acústicas, olfativas, gustativas, táteis, proprioceptivas ou visuais”. (BAITELLHO JUNIOR, 2005, p.45)

Já o espelho, vejo-o como fonte reveladora de um externo visto pelo o interno. Ele não esconde, ele revela. Ele pode deformar ou ampliar defeitos. Estamos sempre diante do espelho buscando uma resposta, uma constatação. Como a bruxa da Branca de Neve: “Espelho, espelho meu, há no mundo alguém mais bela do que eu?” Ao perguntar você poderá ter a resposta. Resposta que queria ouvir e, muitas vezes, que não gostaria de ouvir ou evita ouvir. O espelho te provoca uma busca, a conhecer-se, a buscar a verdadeira imagem/identidade. O espelho, “com referência à função de reprodução e de ‘reflexão’ do pensamento, […] é símbolo do conhecimento, da consciência, bem como da verdade e da clareza”. (BECKER, 2007, p.102). Podem ser muitos outros símbolos: sol, lua, o feminino, pureza da alma, água, vaidade etc.

O teatro de formas animadas é o território do simbólico. E este simbólico, quando explorado pela mente, a mente “é conduzida a ideias que estão fora do alcance da nossa razão”. (JUNG, 1964, p.20). E o homem, sendo uma “biblioteca de si mesmo”, busca nele, nas imagens guardadas, as referências para dar forma à matéria/inerte ou simbolizar-se através do objeto. O “animar um objeto é deixar-se refletir nele […]” (AMARAL, 1997, p.22). O objeto/matéria inerte é o espelho, onde este homem deixa refletir-se, se vê ao mesmo tempo em que é visto, se representa, podendo confirmar ou negar o que nele, objeto/espelho, é visto. Tudo parte do homem e para ele volta com significados. Um teatro que em essência se utiliza de imagens simbólicas e de metáforas. Possibilita o diálogo do homem consigo mesmo.

Animar é conferir alma[1]. É conferir movimento a um objeto inanimado. E os atributos da alma estão vinculados ao homem e é o homem a referência para a criação. O homem é espelhado numa forma, a princípio, inerte e, muitas vezes, disforme, e ganha, através da manipulação, a ilusão de humanidade. Por essa relação íntima entre homem e objeto, onde, na relação e em relação, ambos se modificam; vejo nesse tipo de teatro um valioso instrumento para ser usado dentro de um ateliê terapêutico, mesmo que o conhecimento de técnicas tenha que ser abordado durante o processo.

1.1 Uma proposta

[…] a experiência de arte precisa ser uma relação Eu-Tu. (RHYNE, 2000, p.71)

Centrado no homem como um criador de imagens para alimentar a sua “biblioteca de si mesmo”, dentro de uma coletividade de “bibliotecas” que estão em constante relação e, nos símbolos que

[…] nascem espontaneamente mas não são inventados. Não são totalmente abstratos, são ideias expressas em figuras concretas, em imagens ou objetos,os quais podem ser da natureza ou construídos pelo homem. (AMARAL, 1991, p.299)

E tendo os símbolos como facilitadores na comunicação do indivíduo consigo e com o seu redor, é que proponho utilizar do processo do teatro de formas animadas como ferramenta terapêutica para fazer emergir possíveis arquétipos que, para Jung, “só se tornam conscientes depois de sua apresentação visual, imagética.” (AMARAL, 1991, p.299).

Sendo o teatro de formas animadas um gênero teatral e como o teatro é um fazer de um coletivo, essa proposta de trabalho é para ser realizada em um grupo de trabalho terapêutico, podendo ter como finalidade uma apresentação pública, que deve ser vista como parte do processo vivido pelo grupo e como mais uma possibilidade do indivíduo extrair conteúdos para sua autorrealização.

Como grupo de trabalho, entenda-se

[…] a reunião de pessoas para a realização de uma tarefa específica, onde se consegue manter um nível refinado de comportamento distinguido pela cooperação. Cada um dos membros contribui com o grupo de acordo com suas capacidades individuais, e neste caso, consegue-se um bom espírito de grupo. (SAMPAIO in http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=s0103-65642002000200015#nt01)

O trabalho realizado dentro deste grupo tem como tarefa específica o processo de dar anima ao inanimado, partindo da percepção das necessidades de expressão individual para a construção de uma expressão da coletividade formada. Cada participante compartilha com o grupo sua necessidade e o grupo poderá cooperar na realização da expressão do indivíduo e, como consequência, cria-se uma expressão da coletividade ao envolver os outros participantes.

SAMPAIO no seu estudo “A ‘Dinâmica de grupos’ de Bion e as organizações de trabalho” [2] destaca que, segundo a teoria de grupo de Bion[3], um grupo conseguirá ter um bom espírito de grupo quando:

  • A existência de um propósito comum;
  • Reconhecimento comum dos limites de cada membro, sua posição e sua função em relação às unidades e grupos maiores;
  • Distinção entre os subgrupos internos;
  • Valorização dos membros individuais por suas contribuições ao grupo;
  • Liberdade de locomoção dos membros individuais dentro do grupo;
  • Capacidade do grupo enfrentar descontentamentos dentro de si e de ter meios de lidar com ele;

Salienta que:

“Um grupo se encontra em trabalho terapêutico quando ele adquire conhecimentos e experiências sobre os fatores que contribuem para o desenvolvimento de um bom espírito de grupo” (SAMPAIO in http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=s0103-65642002000200015#nt01).

Ao iniciar o grupo o arte-terapeuta terá o cuidado de, junto com e no grupo, identificar as possibilidades de caminhos a serem seguidos e compartilhados, respeitando as individualidades e os possíveis conflitos surgidos. O arte-terapeuta funciona como orientador/facilitador e propicia ferramentas/técnicas para o início do trabalho. Durante o processo, o próprio grupo definirá seu líder ou líderes, criará sua dinâmica e o arte-terapeuta, como participante ativo do grupo, está atento para fazer intervenções que colaborem para o desenvolvimento do grupo e a realização do processo. O arte-terapeuta mantém

[…] o respeito e a genuína curiosidade pela singularidade de cada um, a postura fenomenológica e não-interpretativa na leitura dos trabalhos produzidos, a importância de observar e relacionar-se tanto com o processo quanto com as reflexões posteriores sobre o processo… a crença no poder da atividade expressiva de ser tanto um processo integrador como fonte de aprendizado sobre si mesmo. (CIORNAI in RHYNE, 2000, p.11)

E o atelier será o espaço para o indivíduo experienciar, ou seja, ter um “processo auto-envolvimento” (RHYNE, 200, p. 40), um espaço de experiência artística, ampliado

para o crescimento pessoal e para educação e para o aumento de consciência e para a percepção e para a criatividade e para o senso de uma identidade pessoal e para muito mais – e todas essas partes intrínsecas do processo terapêutico global. (RHYNE, 2000, p.66)

Como proposta de etapas de trabalho dentro de um ateliê terapêutico, dividirei o processo em três etapas. São elas:

1.1.1 Imagem disparadora[4]

O exercício da “Imagem disparadora” é o ponto inicial da dramaturgia criada para o trabalho da Cia. Truks, uma das principais cias. de teatro de animação do Brasil, da qual fiz parte durante oito anos do meu fazer artístico. O exercício consiste em encontrar uma imagem que dispara todo o processo criativo. Segundo SITCHIN (2009, p.35), “pode ser uma imagem real, pode ser uma imagem fabricada, produzida, encontrada. Enfim deve ser uma imagem que produz tensão dramática suficiente para se torna propulsora de todo o processo de desenvolvimento da dramaturgia!”.

Dentro de um atelier terapêutico, interessa-me o conceito da “imagem disparadora” como mola propulsora do processo criativo, não tendo preocupação com tensão dramática causada por ela para fins de construção de um espetáculo. Essa questão, tensão dramática, poderá ser acordada com o grupo de trabalho, caso o grupo decida partir para uma apresentação teatral. Interessa-me como fonte de questionamentos e que mova ao participante a dar forma a um sentimento, para ressignificá-lo ou negá-lo.

Essa “imagem disparadora” pode ser encontrada no que chamo de “biblioteca de si mesmo”, mas “escapa ao homem na sua tentativa de se reapossar dela, de comunicá-la com outrem através das palavras. Estamos num campo que é da ordem do indizível” (GENTY, Phillippe. Trad. BAIRD; FALEIRO; Móin – Móin: Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas, ano 4, v. 5, 2008, p.134). Mas como entrar em contato com essa imagem?

Durante uma oficina do método de trabalho da Compagnie Philippe Genty[5], experimentei um exercício feito com papel craft que acredito pode ser um dos caminhos para despertar essas imagens. O exercício consiste, num primeiro momento, entrar em relação com o papel, descobrindo-o, e buscar uma sensação causada na manipulação do papel. Essa sensação é reação física do corpo ao mundo físico (no caso o papel). Despertada essa sensação o participante é convidado, ainda na relação com o papel, despertar uma lembrança/imagem interior (memória, algo significativo) tendo agora a sensação despertada como guia na descoberta, mas ainda tendo o papel como objeto na relação exterior. Surgem imagens que intensificam da relação com o papel.

No experimento prático desta pesquisa, utilizei deste exercício como um momento de sensibilização. Foi acordado entre nós que iríamos partir para uma busca de histórias e desejos pessoais. Cada participante teve a oportunidade de descobrir sua sensação e compartilhar com o grupo. Surgiram sensações como: proteção, alívio, aconchego, diversão. Depois foram convidados a buscarem uma lembrança/imagem interior, sendo guiados pela sensação causada. Surgiram lembranças/imagens interiores como: mãe (útero), primeiro voo de avião com medo de voar, o medo de voar de avião sem nunca ter voado com o voar associado ao desejo de voar (a pessoa fez com o papel uma borboleta), afogamento, histórias variadas com a mãe, medo de água, brincadeiras em família, chegada em São Paulo, família repressora associada a uma casa fechada e o desejo de ter uma festa de aniversário que nunca teve. Após compartilharem suas lembranças/imagens interiores, fiz a seguinte pergunta: quem é o “personagem principal” da sua lembrança/imagem? Respondida essa pergunta, partimos para a segunda etapa: dando forma/confecção.

1.1.2 Dando forma/confecção

Aqueles que usam arte como uma forma de experiência – por divertimento, para fazer algo decorativo, para criar algo seu, para expressar algo de sua vida interior e para liberação terapêutica – estão usando uma abordagem igualmente válida e importante. Eles usam os mesmos meios e materiais que o artista profissional e o artesão. (RHYNE, 2000, p. 154)

Nesta etapa, depois de respondida a pergunta quem é o “personagem” da sua lembrança, o participante escolherá os caminhos para dar forma ao seu símbolo/objeto, que será o intermediário da comunicação com o grupo, com o arte-terapeuta e, principalmente, com ele. O participante arquitetará o seu projeto de trabalho, escolherá as técnicas, tanto de confecção como de manipulação, e partirá para a investigação e escolha de materiais para dar a forma ao que foi percebido na primeira etapa. RHYNE salienta que

A forma como percebemos visualmente está diretamente relacionada à forma como pensamos e sentimos; a correlação torna-se aparente quando representamos nossas percepções com materiais artísticos. As figuras centrais que representamos emergem de um fundo difuso e nós dão pistas do que é central em nossa vida. (2000, p.44)

E para representar as “nossas percepções”, as artes plásticas (pintura, escultura, desenho, etc.), amplamente utilizada nos ateliês de arte-terapia, serão importantes ferramentas para que o

[…] seu eu pessoal complexo fazendo formas de arte, envolvendo-se com as formas que você está criando como fenômenos, observando o que você faz, e, possivelmente, espera percebendo por meio de suas produções gráficas [e plásticas] não apenas como você é agora, mas também modos alternativos que estão disponíveis para que você possa se tornar a pessoa que gostaria de ser. (RHYNE, 2000, p.44)

O arte-terapeuta deverá ficar atento ao grupo para fazer as intervenções que se fizerem necessárias, principalmente em se tratando de questionamentos de escolhas estéticas entre os participantes. Apontamentos do tipo “como isso é feio!” é muito comum. É necessário trabalhar com o grupo o respeito às “demasiadas variáveis nas experiências individuais, culturais e psicológicas do criador.” (RHYNE, 2000, p.142)

Nesta proposta, busca-se

[…] criar formas visuais que correspondam às nossas imagens interiores; queremos expressar graficamente [e plasticamente] como estamos sentindo e pensando. Inevitavelmente, faremos isso no nosso próprio estilo, e o conteúdo que incluirmos refletirá o que está acontecendo na nossa vida naquele momento. (RHYNE, 2000, p. 145, grifo meu)

E que

[…] usamos materiais de arte para traduzir o que e como sentimos, nos domínios da nossa própria subjetividade para formas externas objetivas. Os tipos de materiais que usamos tornam-se, então, parte integral da experiência de arte; o tipo de material contribui para que se complete a mensagem visual, ou que dela se desvie. (RHYNE, 2000, p. 145, grifo meu)

Cada participante fica assim responsável pelo desenvolvimento do seu trabalho, por suas descobertas, escolhas e conclusões. O grupo, com um “bom espírito de grupo” estabelecido, poderá interferir com questionamentos nas descobertas, nas escolhas e nas conclusões individuais. O arte-terapeuta, como componente ativo do grupo, além de interferir, deverá ter o cuidado de orientar as possíveis discussões provocadas pelas interferências, de forma que superem o julgamento estético, ampliando a discussão.

Essa etapa é o espaço onde as percepções ganharão forma. Espaço de descoberta da força criativa individual que move e da objetivação dessa força numa forma. “Força e forma remetem-se e compreendem-se mutuamente.” (BOSI, 2004, p.50). Partindo da força e forma individual para criar uma força e uma forma de um grupo de trabalho. Um espaço de expressão, onde “a idéia de expressão está intimamente ligada a um nexo que se pressupõe existir uma fonte de energia e um signo que veicula ou a encerra. Uma força que se exprime e uma forma que a exprime”. (BOSI, 2004, p. 50).

Durante esta etapa, o arte-terapeuta começará a orientar para as possibilidades técnicas de animação do símbolo/objeto que está ganhando forma e, individual ou coletivamente, fazer escolhas dessa ou aquela técnica. Com o símbolo/objeto confeccionado parte-se para a terceira etapa: anima ao inanimado.

1.1.3 Anima ao inanimado

Onde o mundo interior e o exterior se tocam, aí se encontra o centro da alma. (NOVALIS apud BOSI, 2004, p. 49)

Neste momento, o participante terá contato com técnicas e conceitos que o ajudará a completar o processo de anima, para que possa aplicá-los na relação com o seu objeto/símbolo e que, sendo intermediário, complete o processo de cada participante consigo e na relação com o grupo. Isso bastará para a proposta apresentada, se o grupo assim o decidir. Caso o grupo de trabalho decida partir para uma apresentação de resultados, o arte-terapeuta terá o cuidado de orientar o grupo na comunicação com o exterior (público). Para evitar frustração, o arte-terapeuta deverá ressaltar a subjetividade existente nas histórias, a carga simbólica pessoal de cada forma construída e que, a “interpretação do símbolo será variável de acordo com o conhecimento e predisposição do receptor” (BALARDIM, 2004, p. 68), e que este receptor, será um grupo de pessoas alheias ao processo de trabalho e as histórias individuais dos participantes do grupo de trabalho e que, poderão ou não, perceber as sutilezas e as escolhas realizadas.

Durante o processo de confecção, o arte-terapeuta orientará os participantes na escolha da técnica de manipulação conforme a demanda criada pela vontade de contar essa ou aquela história. Como dentro do teatro de formas animadas existe uma gama de possibilidades expressivas, pois é “um gênero no qual se fundem o teatro de bonecos, de máscaras e de objetos”, (AMARAL, 1991, p.19) cabe neste momento uma definição de cada um desses estilos.

A – Teatro de Bonecos

Neste teatro, os bonecos podem ser antropomórficos (com formas humanas) como zoomórficos (com formas animais), entretanto a referência para o processo de anima parte da figura humana, ou seja, os bonecos criados ganham características ou aspectos humanos e são dramaticamente animados diante de um público.  AMARAL salienta que

Nos últimos tempos, convencionou-se usar a palavra bonecos como um termo genérico que abrangesse suas várias técnicas. Assim, marionete é o boneco movido a fios; fantoche, ou boneco de luva, é o boneco que o bonequeiro calça ou veste; boneco de sombra refere-se a uma figura de forma chapada, articulável ou não, visível com projeção de luz; boneco de vara é um boneco cujos movimentos são controlados por varas ou varetas; marote é também um boneco de luva que o bonequeiro veste e com sua mão articula a boca do boneco. O ator vestido com o personagem pode ser um boneco-máscara ou uma máscara-corporal. (AMARAL, 1991, p. 71)

B – Teatro de Máscaras

Máscaras e bonecos são rostos em busca de corpo ou seres em busca de alma. Expressam ideias. (AMARAL, 1991, p.18)

Deste de tempos remotos, a máscara esteve presente nas atividades humanas, seja como elemento decorativo, como elemento sagrado e como elemento festivo. Sua utilização sempre esteve entre o oscilar do satírico e do sagrado, do terror e do risível, da verdade e da ilusão, da ameaça e da hilaridade.

Segundo BALARDIM (2004, p.76), “a máscara provém da necessidade de metamorfose do homem, do seu desejo de transformar-se em algo diferente do que é. Ela é a representação do que ele quer tornar-se e, por isso, apresenta um novo homem, renovado pela força sobrenatural”. É um objeto vinculado ao universo simbólico. E o símbolo, “são manifestações dos arquétipos. E os arquétipos, por sua vez, estão ligados ao nosso inconsciente” (AMARAL, 1991, p.297) A máscara é uma representação e uma ligação simbólica com o universo imaginário de um coletivo.

C – Teatro de Objetos

Quaisquer que sejam as definições que arrisquemos, objeto é sempre relativo ás mãos do homem, ao seu ambiente, ao grupo ou à sociedade que o criou. (AMARAL, 1991, p. 205)

Objeto pode ser natural ou construído pelo homem. Os naturais (minerais e vegetais) independem do homem para sua existência, estão na natureza. Os construídos pelo homem estão para servi-lo, “é sempre relativo a ele”.

Neste teatro, o objeto é o agente central da ação dramática. Ele deixa de ser um objeto meramente funcional e passa para o “mundo das formas dos signos e dos símbolos” (AMARAL, 1991, p.213) Associa-se a ele uma ação inesperada para criar uma nova ordem interpretativa, ou seja, “os objetos que num primeiro momento nos parecem simples coisas para serem usadas, em cena se transformam, surgem carregados de ambiguidades e de simbologias”. (AMARAL, 1991, p.213) Pode-se ainda dizer que é o teatro da metáfora da “coisa”. Um objeto conhecido, associado a uma nova ação e assim configura-se um terceiro significado.

1.1.4 Processo de Anima

Podemos ter no palco um objeto inanimado expressivo e um ator e, no entanto, o teatro de animação só ocorrerá quando esse ator se relacionar com esse objeto de tal forma a atribuir-lhe o valor de um objeto animado – seja simplesmente pela sua interpretação ou com esta aliada à manipulação, a função poética do objeto será hipervalorizada.” (BALARDIM, 2004, p.67)

A proposta apresentada estará completa quando cada participante do grupo de trabalho conferir anima ao seu símbolo/objeto e, para que isso aconteça, é preciso ter contato com conceitos específicos de cada gênero (teatro de bonecos, máscara e objeto) e também o conhecimento de técnicas de manipulação para cada estilo.  O ato de animar é caracterizado pela manipulação e “é ela que investe todo objeto, criado ou escolhido para este fim, do poder de falar ao imaginário […]” (BALARDIM, 2004, p. 68). Como a proposta é centrada na função terapêutica, esses conceitos e técnicas serão abordados para dar suporte para que o grupo feche o ciclo da história disparada e o processo de anima será feito com o cuidado “para que a complexidade de ‘animar’ não interfira no processo expressivo das subjetividades.” (PHILIPPINI, 2007, p.14).

A palavra animação é a fusão das palavras ANIMA e AÇÃO. Anima é alma, e Ação é a manifestação de uma força/energia transformada em movimento. E a “energia é algo que liga a matéria ao espírito, é o que dá ao objeto a ilusão de vida; é também o que nos mantém vivos.” (AMARAL, 1991, p.286) Temos então uma manifestação de energia (ação) e, ao mesmo tempo, um movimento de alma (percepção sensível) que dá alma a um objeto inerte. Ou seja,

Animação é a relação de movimento com energia. Animar um objeto (máscaras, bonecos, objetos naturais ou funcionais) é imprimir-lhe movimentos dotados de energia. Os bonecos são muito mais mágicos do que as máscaras, porque têm uma capacidade maior de movimentos. Animar um objeto é carregá-lo de energia. (AMARAL, 1991, p.286)

Acredito que a ligação entre participante e matéria, esse “carregá-la de energia” permea todo o processo. O participante estará envolvido na escolha, decisão de cada detalhe, cada traço/forma, cada cor para concretizar o seu objeto/símbolo e, a cada etapa, se aproximará da existência real e concreta, daquilo que antes era apenas uma sensação e que depois fora aliado a uma lembrança. “O homem não compreenderá e não conhecerá seu próprio ser enquanto não puder projetar sua imagem na imagem dos seus deuses.” (WOSIEN apud BALARDIM, 2004, p.61).

E é o homem, com toda sua complexidade, a referência de movimento (ação), movimento de alma (percepção sensível), que, ao serem transferidos para o objeto/símbolo, dará a ilusão de alma ao inerte.  E para dar a ilusão de vida, é preciso ter contato com conceitos tais como: expressividade do corpo humano como ponto de partida para a expressividade do objeto/materiais; o sopro de vida do boneco, máscaras e objeto; o gesto expressivo e a precisão do gesto; estudo do foco/olhar – o olhar do boneco e olhar do manipulador/criador; e investigação sobre o eixo corporal aplicado a formas animadas. Cada conceito, suas particularidades e demandas, serão abordados de acordo com as escolhas feitas pelo grupo de trabalho. A escolha de um determinado gênero implicará na utilização determinados conceitos e, consequentemente, de uma técnica de manipulação específica.

[1] Segundo Aristóteles são três os atributos da alma: o movimento, a percepção sensível e a natureza incorpórea. DE ANIMA, 2006, p.54

[2]Disponível em http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=s0103-65642002000200015#nt01

[3]Wilfred Ruprecht Bion (Mathura, 1897 — Oxford, 1979) foi um psicanalista britânico, pioneiro em dinâmica de grupo.

[4]Termo criado por Maurício Kartun. Dramaturgo e diretor de teatro que nasceu em San Martin , Buenos Aires , Argentina em 1946.

[5] Compagnie Philippe Genty, fundada em 1968 por Philippe Genty, tornou se um marco ao misturar em suas apresentações vários tipos de bonecos, teatro, dança, mímica, sombras e luzes, músicas e sons. Trabalha com o conceito de paisagens interiores e tem o palco teatral como o lugar do inconsciente.

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