Teatro de animação ou formas animadas – Uma possibilidade terapêutica

Teatro de animação ou formas animadas[1] –  Uma possibilidade terapêutica

Carmo, José Antônio [2]

VÍDEO – Exercício ” O Homem Diante de Si”

RESUMO:

O estudo aqui desenvolvido é o resultado de uma pesquisa bibliográfica e um experimento prático sobre o teatro, mais especificamente o de formas animadas, e sua utilização no atelier terapêutico.

Esta pesquisa relaciona o processo de criação no teatro de formas animadas com o processo arte-terapêutico e justifica sua utilização como canal para a expressão criativa e a concretização de conteúdos. É apresentada uma proposta de utilização do teatro de formas animadas num set terapêutico.

Palavras-chave: Teatro, formas animadas, arte-terapia, individuação e psicodrama.

INTRODUÇÃO

O objetivo desta pesquisa é desenvolver uma reflexão a partir de revisão bibliográfica e projetos interventivos a fim de verificar a empregabilidade das etapas que compõem o processo de criação do teatro animação ou formas animadas na dinâmica de um atelier com foco terapêutico.  A pesquisa está subordinada ao método de revisão bibliográfica articulado com projeto interventivo.

O foco norteador de pesquisa, a fim de estruturação metodológica, foi a oferta de elementos do processo de criação deste teatro para que o cliente fosse autor da cena eleita por si mesmo. Para isso houve a realização de uma oficina prática, onde contei com o apoio e recursos da Oficina Cultural da Terceira Idade da Secretaria Estadual de Cultura.

Centrado nesta proposta de experimento prático em grupo, realizei uma pesquisa bibliográfica sobre a arte-terapia, sobre o teatro de animação ou formas animadas e de possíveis experimentos que utilizassem deste teatro como ferramenta terapêutica. Com essa pesquisa feita, o passo seguinte era realizar o experimento prático onde os conceitos deste teatro seriam aplicados dentro de um atelier multifuncional, para propiciar aos envolvidos, no caso um grupo da terceira idade, experienciar todas as etapas de criação, da confecção ao processo de dar anima ao inanimado, tendo como foco, além da experiência artística, o terapêutico.

A necessidade de discutir esse teatro como ferramenta terapêutica, nasceu de observações realizadas por mim enquanto artista integrante de uma das principais companhias de teatro de animação do Brasil, a Cia. Truks – Teatro de bonecos[3], durante oito anos. Na Cia. os integrantes são responsáveis por confeccionar seus próprios objetos que serão por eles manipulados, e durante a confecção, no manuseio dos materiais, acontecia um fenômeno que chamo de “língua solta”. As pessoas ficavam livres, entretidas no ato de fazer, acordavam lembranças, memórias de vida e, espontaneamente, compartilhavam como o grupo durante o processo de trabalho. A mesa de trabalho virava uma espécie de “divã”, onde variados assuntos, de natureza diversa, eram lançados. Outro fator, que levaram a essa pesquisa, eram as reações emotivas da plateia diante dos espetáculos da Cia., as confissões que crianças e adultos faziam aos personagens, abstraindo da existência dos manipuladores, agentes da anima do personagem interlocutor. Os bonecos, objetos a princípio inertes, se tornavam intermediários na relação entre filhos e pais, entre manipuladores e plateia.

Tendo no boneco a possibilidade de ser um “objeto intermediário”, me deparei com o livro “Titeres y Psicodrama” de Jaime G. Rojas-Bermudes. Neste livro ele faz um relato fotográfico e observações sobre o experimento onde utiliza de títeres (bonecos de luva) para facilitar a comunicação com um grupo de psicóticos crônicos durante a sessão de Psicodrama. No seu experimento, Rojas-Bermúdez conclui que o títere (boneco) por ser um “objeto inócuo” não representava ameaçava na relação com seus pacientes e por isso, tornava-se “utilizável terapeuticamente”.

Encontrei nessa conclusão, na íntima ligação de Roja-Bermúdez com o psicodrama e na explicação para a substância da ilusão de Winnicott (1975), caminhos para direcionar a pesquisa teórica que sustentassem, em parte, a aplicação do teatro de animação ou formas animadas como ferramenta terapêutica. Para a pesquisa dos conceitos sobre este tipo de teatro, busquei apoio nas pesquisas publicadas de Ana Amaria Amaral, pioneira nesta área no Brasil. Todos os outros pensadores desta área consultados têm, nas pesquisas de Amaral, o suporte para as suas questões.

Dentre os vários livros consultados sobre psicologia e Arte-terapia, os pensamentos sobre a experiência em arte de Janie Rhyne nortearam minha atuação enquanto arte-terapeuta e pesquisador na relação com os participantes no experimento prático, mantendo

[…] o respeito e a genuína curiosidade pela singularidade de cada um, a postura fenomenológica e não-interpretativa na leitura dos trabalhos produzidos, a importância de observar e relacionar-se tanto com a linguagem das formas escolhidas quanto com a linguagem simbólica, e tanto com o processo quanto com as reflexões posteriores sobre este processo, a ênfase nos princípios da Psicologia da Gestalt de procurar perceber a configuração total das partes que constituem um todo em vez de cada parte isoladamente, a crença no poder da atividade expressiva de ser tanto um processo integrador como fonte de aprendizagem sobre si mesmo. (CIORNAI in RHYNE, 2000, p.11)

Tendo este pensamento como catalisador para minha atuação dentro do atelier e no trabalho em grupo o espaço propício para favorecer “uma troca particular de olhares e palavras, de imitações e diferenciações, bem como um exercício continuo de compreensão do outro” (PAÍN, 2009, p. 70), o trabalho prático foi iniciado.

  1. O Homem diante de si

O universo interior do homem é extremamente rico e complexo. Fonte de alento para as relações estabelecidas com o mundo externo; é lá que serão acomodados os frutos das interpretações feitas pelo o indivíduo nas relações estabelecidas com o mundo externo.  Ou seja, cada um de nós tem dentro de si uma “biblioteca de si mesmo”, formada conscientemente de imagens criadas na relação com o externo e, muitas outras vezes, de imagens não percebidas, mas inconscientemente guardadas. Algumas ficam esquecidas, empoeiradas num canto qualquer de uma “estante” qualquer. Essas imagens foram sendo construídas ao longo da nossa evolução, passadas de geração em geração, constituídas, transformadas conforme o tempo e o espaço em que estamos inseridos. Podem a qualquer momento saltar aos nossos olhos e nos colocar diante de um ser, aparentemente desconhecido, mas que, no fundo sabemos quem é. Somos o espelho de nós mesmos.

No parágrafo acima utilizei de duas palavras/imagens que, para mim, são simbólicas: biblioteca e espelho. Segundo Jung

[…] uma palavra ou uma imagem é simbólica quando implica alguma coisa além do seu significado manifesto e imediato. Esta palavra ou imagem têm um aspecto “inconsciente” mais amplo, que nunca é precisamente definido ou de todo explicado. (JUNG, 1964, p.20)

Portanto, símbolo é “uma fusão entre o mundo real e o mundo invisível”. (AMARAL, 1997, p.91)

Para além do sentido estrito do termo entendo por biblioteca, um lugar que reúne várias faces, ideias da humanidade. Um lugar que reúne conhecimento, histórias, mas ao mesmo tempo, um lugar cheio de mistérios, caminhos a serem percorridos e a serem descobertos. Um lugar que reúne poeira e teias de aranha. Tem seu lado escuro, oculto, coisas que não estão ao alcance dos sentidos e que para tê-las é preciso organizar-se. Pode ser um labirinto sem fim. Pode ser um depósito de coisas velhas, mas também pode ser um lugar vivo, instigante, pronto para perceber novas ideias. E este perceber fica limitado à percepção que homem tem do mundo à sua volta. Jung adverte que

O homem, como podemos perceber ao refletirmos um instante, nunca percebe plenamente uma coisa ou entende por completo. Ele pode ver, ouvir, tocar e provar. Mas a que distância pode ver, quão acuradamente consegue ouvir, o quanto significa aquilo que ele toca e o que prova, tudo isso depende do número e da capacidade dos seus sentidos. (JUNG, 1964, p.21)

E ainda que

[…] mesmo quando nossos sentidos reagem a fenômenos reais, a sensações visuais e auditivas, tudo isso, de certo modo, é transposto da esfera da realidade para a da mente. Dentro da mente estes fenômenos tornam-se acontecimentos psíquicos cuja natureza extrema nos é desconhecida (pois a psique não pode conhecer sua própria substância). Assim toda experiência contém um número indefinido de fatores desconhecidos… (JUNG, 1964, p.23)

Outros acontecimentos passam despercebidos a nossa percepção consciente, mas “[…] apesar de termos ignorado originalmente a sua importância emocional e vital, mais tarde brotam do inconsciente como uma espécie de segundo pensamento. Este segundo pensamento pode aparecer, por exemplo, na forma de um sonho”. (JUNG, 1964, p.23)

Essa “biblioteca de si mesmo”, metaforicamente, um arquivo vivo, espontâneo e sempre modificado pelo próprio autor das biografias ali contidas, tem imagens acessíveis a qualquer tempo e outras não tão acessíveis, mas disponíveis para consultas, cercadas de certo mistério e estão em volumes preciosos que merecem atenção para a percepção. Essas imagens são “configurações de distinta natureza, em diferentes linguagens: acústicas, olfativas, gustativas, táteis, proprioceptivas ou visuais”. (BAITELLHO JUNIOR, 2005, p.45)

Já o espelho, vejo-o como fonte reveladora de um externo visto pelo o interno. Ele não esconde, ele revela. Ele pode deformar ou ampliar defeitos. Estamos sempre diante do espelho buscando uma resposta, uma constatação. Como a bruxa da Branca de Neve: “Espelho, espelho meu, há no mundo alguém mais bela do que eu?” Ao perguntar você poderá ter a resposta. Resposta que queria ouvir e, muitas vezes, que não gostaria de ouvir ou evita ouvir. O espelho te provoca uma busca, a conhecer-se, a buscar a verdadeira imagem/identidade. O espelho, “com referência à função de reprodução e de ‘reflexão’ do pensamento, […] é símbolo do conhecimento, da consciência, bem como da verdade e da clareza”. (BECKER, 2007, p.102). Podem ser muitos outros símbolos: sol, lua, o feminino, pureza da alma, água, vaidade etc.

O teatro de formas animadas é o território do simbólico. E este simbólico, quando explorado pela mente, a mente “é conduzida a ideias que estão fora do alcance da nossa razão”. (JUNG, 1964, p.20). E o homem, sendo uma “biblioteca de si mesmo”, busca nele, nas imagens guardadas, as referências para dar forma à matéria/inerte ou simbolizar-se através do objeto. O “animar um objeto é deixar-se refletir nele […]” (AMARAL, 1997, p.22). O objeto/matéria inerte é o espelho, onde este homem deixa refletir-se, se vê ao mesmo tempo em que é visto, se representa, podendo confirmar ou negar o que nele, objeto/espelho, é visto. Tudo parte do homem e para ele volta com significados. Um teatro que em essência se utiliza de imagens simbólicas e de metáforas. Possibilita o diálogo do homem consigo mesmo.

Animar é conferir alma[4]. É conferir movimento a um objeto inanimado. E os atributos da alma estão vinculados ao homem e é o homem a referência para a criação. O homem é espelhado numa forma, a princípio, inerte e, muitas vezes, disforme, e ganha, através da manipulação, a ilusão de humanidade. Por essa relação íntima entre homem e objeto, onde, na relação e em relação, ambos se modificam; vejo nesse tipo de teatro um valioso instrumento para ser usado dentro de um ateliê terapêutico, mesmo que o conhecimento de técnicas tenha que ser abordado durante o processo.

  • Uma proposta

[…] a experiência de arte precisa ser uma relação Eu-Tu. (RHYNE, 2000, p.71)

Centrado no homem como um criador de imagens para alimentar a sua “biblioteca de si mesmo”, dentro de uma coletividade de “bibliotecas” que estão em constante relação e, nos símbolos que

[…] nascem espontaneamente mas não são inventados. Não são totalmente abstratos, são ideias expressas em figuras concretas, em imagens ou objetos,os quais podem ser da natureza ou construídos pelo homem. (AMARAL, 1991, p.299)

E tendo os símbolos como facilitadores na comunicação do indivíduo consigo e com o seu redor, é que proponho utilizar do processo do teatro de formas animadas como ferramenta terapêutica para fazer emergir possíveis arquétipos que, para Jung, “só se tornam conscientes depois de sua apresentação visual, imagética.” (AMARAL, 1991, p.299).

Sendo o teatro de formas animadas um gênero teatral e como o teatro é um fazer de um coletivo, essa proposta de trabalho é para ser realizada em um grupo de trabalho terapêutico, podendo ter como finalidade uma apresentação pública, que deve ser vista como parte do processo vivido pelo grupo e como mais uma possibilidade do indivíduo extrair conteúdos para sua autorrealização.

Como grupo de trabalho, entenda-se

[…] a reunião de pessoas para a realização de uma tarefa específica, onde se consegue manter um nível refinado de comportamento distinguido pela cooperação. Cada um dos membros contribui com o grupo de acordo com suas capacidades individuais, e neste caso, consegue-se um bom espírito de grupo.(SAMPAIO in http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=s0103-65642002000200015#nt01)

O trabalho realizado dentro deste grupo tem como tarefa específica o processo de dar anima ao inanimado, partindo da percepção das necessidades de expressão individual para a construção de uma expressão da coletividade formada. Cada participante compartilha com o grupo sua necessidade e o grupo poderá cooperar na realização da expressão do indivíduo e, como consequência, cria-se uma expressão da coletividade ao envolver os outros participantes.

SAMPAIO no seu estudo “A ‘Dinâmica de grupos’ de Bion e as organizações de trabalho” [5] destaca que, segundo a teoria de grupo de Bion[6], um grupo conseguirá ter um bom espírito de grupo quando:

  • A existência de um propósito comum;
  • Reconhecimento comum dos limites de cada membro, sua posição e sua função em relação às unidades e grupos maiores;
  • Distinção entre os subgrupos internos;
  • Valorização dos membros individuais por suas contribuições ao grupo;
  • Liberdade de locomoção dos membros individuais dentro do grupo;
  • Capacidade do grupo enfrentar descontentamentos dentro de si e de ter meios de lidar com ele;

Salienta que

“Um grupo se encontra em trabalho terapêutico quando ele adquire conhecimentos e experiências sobre os fatores que contribuem para o desenvolvimento de um bom espírito de grupo” (SAMPAIO in http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=s0103-65642002000200015#nt01).

Ao iniciar o grupo o arte-terapeuta terá o cuidado de, junto com e no grupo, identificar as possibilidades de caminhos a serem seguidos e compartilhados, respeitando as individualidades e os possíveis conflitos surgidos. O arte-terapeuta funciona como orientador/facilitador e propicia ferramentas/técnicas para o início do trabalho. Durante o processo, o próprio grupo definirá seu líder ou líderes, criará sua dinâmica e o arte-terapeuta, como participante ativo do grupo, está atento para fazer intervenções que colaborem para o desenvolvimento do grupo e a realização do processo. O arte-terapeuta mantém

[…] o respeito e a genuína curiosidade pela singularidade de cada um, a postura fenomenológica e não-interpretativa na leitura dos trabalhos produzidos, a importância de observar e relacionar-se tanto com o processo quanto com as reflexões posteriores sobre o processo… a crença no poder da atividade expressiva de ser tanto um processo integrador como fonte de aprendizado sobre si mesmo. (CIORNAI in RHYNE, 2000, p.11)

E o atelier será o espaço para o indivíduo experienciar, ou seja, ter um “processo auto-envolvimento” (RHYNE, 200, p. 40), um espaço de experiência artística, ampliado

para o crescimento pessoal e para educação e para o aumento de consciência e para a percepção e para a criatividade e para o senso de uma identidade pessoal e para muito mais – e todas essas partes intrínsecas do processo terapêutico global. (RHYNE, 2000, p.66)

Como proposta de etapas de trabalho dentro de um ateliê terapêutico, dividirei o processo em três etapas. São elas:

  • Imagem disparadora[7]

O exercício da “Imagem disparadora” é o ponto inicial da dramaturgia criada para o trabalho da Cia. Truks, uma das principais cias. de teatro de animação do Brasil, da qual fiz parte durante oito anos do meu fazer artístico. O exercício consiste em encontrar uma imagem que dispara todo o processo criativo. Segundo SITCHIN (2009, p.35), “pode ser uma imagem real, pode ser uma imagem fabricada, produzida, encontrada. Enfim deve ser uma imagem que produz tensão dramática suficiente para se torna propulsora de todo o processo de desenvolvimento da dramaturgia!”.

Dentro de um atelier terapêutico, interessa-me o conceito da “imagem disparadora” como mola propulsora do processo criativo, não tendo preocupação com tensão dramática causada por ela para fins de construção de um espetáculo. Essa questão, tensão dramática, poderá ser acordada com o grupo de trabalho, caso o grupo decida partir para uma apresentação teatral. Interessa-me como fonte de questionamentos e que mova ao participante a dar forma a um sentimento, para ressignificá-lo ou negá-lo.

Essa “imagem disparadora” pode ser encontrada no que chamo de “biblioteca de si mesmo”, mas “escapa ao homem na sua tentativa de se reapossar dela, de comunicá-la com outrem através das palavras. Estamos num campo que é da ordem do indizível” (GENTY, Phillippe. Trad. BAIRD; FALEIRO; Móin – Móin: Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas, ano 4, v. 5, 2008, p.134). Mas como entrar em contato com essa imagem?

Durante uma oficina do método de trabalho da Compagnie Philippe Genty[8], experimentei um exercício feito com papel craft que acredito pode ser um dos caminhos para despertar essas imagens. O exercício consiste, num primeiro momento, entrar em relação com o papel, descobrindo-o, e buscar uma sensação causada na manipulação do papel. Essa sensação é reação física do corpo ao mundo físico (no caso o papel). Despertada essa sensação o participante é convidado, ainda na relação com o papel, despertar uma lembrança/imagem interior (memória, algo significativo) tendo agora a sensação despertada como guia na descoberta, mas ainda tendo o papel como objeto na relação exterior. Surgem imagens que intensificam da relação com o papel.

No experimento prático desta pesquisa, utilizei deste exercício como um momento de sensibilização. Foi acordado entre nós que iríamos partir para uma busca de histórias e desejos pessoais. Cada participante teve a oportunidade de descobrir sua sensação e compartilhar com o grupo. Surgiram sensações como: proteção, alívio, aconchego, diversão. Depois foram convidados a buscarem uma lembrança/imagem interior, sendo guiados pela sensação causada. Surgiram lembranças/imagens interiores como: mãe (útero), primeiro voo de avião com medo de voar, o medo de voar de avião sem nunca ter voado com o voar associado ao desejo de voar (a pessoa fez com o papel uma borboleta), afogamento, histórias variadas com a mãe, medo de água, brincadeiras em família, chegada em São Paulo, família repressora associada a uma casa fechada e o desejo de ter uma festa de aniversário que nunca teve. Após compartilharem suas lembranças/imagens interiores, fiz a seguinte pergunta: quem é o “personagem principal” da sua lembrança/imagem? Respondida essa pergunta, partimos para a segunda etapa: dando forma/confecção.

  • Dando forma/confecção

Aqueles que usam arte como uma forma de experiência – por divertimento, para fazer algo decorativo, para criar algo seu, para expressar algo de sua vida interior e para liberação terapêutica – estão usando uma abordagem igualmente válida e importante. Eles usam os mesmos meios e materiais que o artista profissional e o artesão. (RHYNE, 2000, p. 154)

Nesta etapa, depois de respondida a pergunta quem é o “personagem” da sua lembrança, o participante escolherá os caminhos para dar forma ao seu símbolo/objeto, que será o intermediário da comunicação com o grupo, com o arte-terapeuta e, principalmente, com ele. O participante arquitetará o seu projeto de trabalho, escolherá as técnicas, tanto de confecção como de manipulação, e partirá para a investigação e escolha de materiais para dar a forma ao que foi percebido na primeira etapa. RHYNE salienta que

A forma como percebemos visualmente está diretamente relacionada à forma como pensamos e sentimos; a correlação torna-se aparente quando representamos nossas percepções com materiais artísticos. As figuras centrais que representamos emergem de um fundo difuso e nós dão pistas do que é central em nossa vida. (2000, p.44)

E para representar as “nossas percepções”, as artes plásticas (pintura, escultura, desenho, etc.), amplamente utilizada nos ateliês de arte-terapia, serão importantes ferramentas para que o

[…] seu eu pessoal complexo fazendo formas de arte, envolvendo-se com as formas que você está criando como fenômenos, observando o que você faz, e, possivelmente, espera percebendo por meio de suas produções gráficas [e plásticas] não apenas como você é agora, mas também modos alternativos que estão disponíveis para que você possa se tornar a pessoa que gostaria de ser. (RHYNE, 2000, p.44)

O arte-terapeuta deverá ficar atento ao grupo para fazer as intervenções que se fizerem necessárias, principalmente em se tratando de questionamentos de escolhas estéticas entre os participantes. Apontamentos do tipo “como isso é feio!” é muito comum. É necessário trabalhar com o grupo o respeito às “demasiadas variáveis nas experiências individuais, culturais e psicológicas do criador.” (RHYNE, 2000, p.142)

Nesta proposta, busca-se

[…] criar formas visuais que correspondam às nossas imagens interiores; queremos expressar graficamente [e plasticamente] como estamos sentindo e pensando. Inevitavelmente, faremos isso no nosso próprio estilo, e o conteúdo que incluirmos refletirá o que está acontecendo na nossa vida naquele momento. (RHYNE, 2000, p. 145, grifo meu)

E que

[…] usamos materiais de arte para traduzir o que e como sentimos, nos domínios da nossa própria subjetividade para formas externas objetivas. Os tipos de materiais que usamos tornam-se, então, parte integral da experiência de arte; o tipo de material contribui para que se complete a mensagem visual, ou que dela se desvie. (RHYNE, 2000, p. 145, grifo meu)

Cada participante fica assim responsável pelo desenvolvimento do seu trabalho, por suas descobertas, escolhas e conclusões. O grupo, com um “bom espírito de grupo” estabelecido, poderá interferir com questionamentos nas descobertas, nas escolhas e nas conclusões individuais. O arte-terapeuta, como componente ativo do grupo, além de interferir, deverá ter o cuidado de orientar as possíveis discussões provocadas pelas interferências, de forma que superem o julgamento estético, ampliando a discussão.

Essa etapa é o espaço onde as percepções ganharão forma. Espaço de descoberta da força criativa individual que move e da objetivação dessa força numa forma. “Força e forma remetem-se e compreendem-se mutuamente.” (BOSI, 2004, p.50). Partindo da força e forma individual para criar uma força e uma forma de um grupo de trabalho. Um espaço de expressão, onde “a idéia de expressão está intimamente ligada a um nexo que se pressupõe existir uma fonte de energia e um signo que veicula ou a encerra. Uma força que se exprime e uma forma que a exprime”. (BOSI, 2004, p. 50).

Durante esta etapa, o arte-terapeuta começará a orientar para as possibilidades técnicas de animação do símbolo/objeto que está ganhando forma e, individual ou coletivamente, fazer escolhas dessa ou aquela técnica. Com o símbolo/objeto confeccionado parte-se para a terceira etapa: anima ao inanimado.

  • Anima ao inanimado

Onde o mundo interior e o exterior se tocam, aí se encontra o centro da alma. (NOVALIS apud BOSI, 2004, p. 49)

Neste momento, o participante terá contato com técnicas e conceitos que o ajudará a completar o processo de anima, para que possa aplicá-los na relação com o seu objeto/símbolo e que, sendo intermediário, complete o processo de cada participante consigo e na relação com o grupo. Isso bastará para a proposta apresentada, se o grupo assim o decidir. Caso o grupo de trabalho decida partir para uma apresentação de resultados, o arte-terapeuta terá o cuidado de orientar o grupo na comunicação com o exterior (público). Para evitar frustração, o arte-terapeuta deverá ressaltar a subjetividade existente nas histórias, a carga simbólica pessoal de cada forma construída e que, a “interpretação do símbolo será variável de acordo com o conhecimento e predisposição do receptor” (BALARDIM, 2004, p. 68), e que este receptor, será um grupo de pessoas alheias ao processo de trabalho e as histórias individuais dos participantes do grupo de trabalho e que, poderão ou não, perceber as sutilezas e as escolhas realizadas.

Durante o processo de confecção, o arte-terapeuta orientará os participantes na escolha da técnica de manipulação conforme a demanda criada pela vontade de contar essa ou aquela história. Como dentro do teatro de formas animadas existe uma gama de possibilidades expressivas, pois é “um gênero no qual se fundem o teatro de bonecos, de máscaras e de objetos”, (AMARAL, 1991, p.19) cabe neste momento uma definição de cada um desses estilos.

  1. Teatro de Bonecos

Neste teatro, os bonecos podem ser antropomórficos (com formas humanas) como zoomórficos (com formas animais), entretanto a referência para o processo de anima parte da figura humana, ou seja, os bonecos criados ganham características ou aspectos humanos e são dramaticamente animados diante de um público.  AMARAL salienta que

Nos últimos tempos, convencionou-se usar a palavra bonecos como um termo genérico que abrangesse suas várias técnicas. Assim, marionete é o boneco movido a fios; fantoche, ou boneco de luva, é o boneco que o bonequeiro calça ou veste; boneco de sombra refere-se a uma figura de forma chapada, articulável ou não, visível com projeção de luz; boneco de vara é um boneco cujos movimentos são controlados por varas ou varetas; marote é também um boneco de luva que o bonequeiro veste e com sua mão articula a boca do boneco. O ator vestido com o personagem pode ser um boneco-máscara ou uma máscara-corporal. (AMARAL, 1991, p. 71)

  1. Teatro de Máscaras

Máscaras e bonecos são rostos em busca de corpo ou seres em busca de alma. Expressam ideias. (AMARAL, 1991, p.18)

Deste de tempos remotos, a máscara esteve presente nas atividades humanas, seja como elemento decorativo, como elemento sagrado e como elemento festivo. Sua utilização sempre esteve entre o oscilar do satírico e do sagrado, do terror e do risível, da verdade e da ilusão, da ameaça e da hilaridade.

Segundo BALARDIM (2004, p.76), “a máscara provém da necessidade de metamorfose do homem, do seu desejo de transformar-se em algo diferente do que é. Ela é a representação do que ele quer tornar-se e, por isso, apresenta um novo homem, renovado pela força sobrenatural”. É um objeto vinculado ao universo simbólico. E o símbolo, “são manifestações dos arquétipos. E os arquétipos, por sua vez, estão ligados ao nosso inconsciente” (AMARAL, 1991, p.297) A máscara é uma representação e uma ligação simbólica com o universo imaginário de um coletivo.

  1. Teatro de Objetos

Quaisquer que sejam as definições que arrisquemos, objeto é sempre relativo ás mãos do homem, ao seu ambiente, ao grupo ou à sociedade que o criou. (AMARAL, 1991, p. 205)

Objeto pode ser natural ou construído pelo homem. Os naturais (minerais e vegetais) independem do homem para sua existência, estão na natureza. Os construídos pelo homem estão para servi-lo, “é sempre relativo a ele”.

Neste teatro, o objeto é o agente central da ação dramática. Ele deixa de ser um objeto meramente funcional e passa para o “mundo das formas dos signos e dos símbolos” (AMARAL, 1991, p.213) Associa-se a ele uma ação inesperada para criar uma nova ordem interpretativa, ou seja, “os objetos que num primeiro momento nos parecem simples coisas para serem usadas, em cena se transformam, surgem carregados de ambiguidades e de simbologias”. (AMARAL, 1991, p.213) Pode-se ainda dizer que é o teatro da metáfora da “coisa”. Um objeto conhecido, associado a uma nova ação e assim configura-se um terceiro significado.

  • Processo de Anima

Podemos ter no palco um objeto inanimado expressivo e um ator e, no entanto, o teatro de animação só ocorrerá quando esse ator se relacionar com esse objeto de tal forma a atribuir-lhe o valor de um objeto animado – seja simplesmente pela sua interpretação ou com esta aliada à manipulação, a função poética do objeto será hipervalorizada.” (BALARDIM, 2004, p.67)

A proposta apresentada estará completa quando cada participante do grupo de trabalho conferir anima ao seu símbolo/objeto e, para que isso aconteça, é preciso ter contato com conceitos específicos de cada gênero (teatro de bonecos, máscara e objeto) e também o conhecimento de técnicas de manipulação para cada estilo.  O ato de animar é caracterizado pela manipulação e “é ela que investe todo objeto, criado ou escolhido para este fim, do poder de falar ao imaginário […]” (BALARDIM, 2004, p. 68). Como a proposta é centrada na função terapêutica, esses conceitos e técnicas serão abordados para dar suporte para que o grupo feche o ciclo da história disparada e o processo de anima será feito com o cuidado “para que a complexidade de ‘animar’ não interfira no processo expressivo das subjetividades.” (PHILIPPINI, 2007, p.14).

A palavra animação é a fusão das palavras ANIMA e AÇÃO. Anima é alma, e Ação é a manifestação de uma força/energia transformada em movimento. E a “energia é algo que liga a matéria ao espírito, é o que dá ao objeto a ilusão de vida; é também o que nos mantém vivos.” (AMARAL, 1991, p.286) Temos então uma manifestação de energia (ação) e, ao mesmo tempo, um movimento de alma (percepção sensível) que dá alma a um objeto inerte. Ou seja,

Animação é a relação de movimento com energia. Animar um objeto (máscaras, bonecos, objetos naturais ou funcionais) é imprimir-lhe movimentos dotados de energia. Os bonecos são muito mais mágicos do que as máscaras, porque têm uma capacidade maior de movimentos. Animar um objeto é carregá-lo de energia. (AMARAL, 1991, p.286)

Acredito que a ligação entre participante e matéria, esse “carregá-la de energia” permea todo o processo. O participante estará envolvido na escolha, decisão de cada detalhe, cada traço/forma, cada cor para concretizar o seu objeto/símbolo e, a cada etapa, se aproximará da existência real e concreta, daquilo que antes era apenas uma sensação e que depois fora aliado a uma lembrança. “O homem não compreenderá e não conhecerá seu próprio ser enquanto não puder projetar sua imagem na imagem dos seus deuses.” (WOSIEN apud BALARDIM, 2004, p.61).

E é o homem, com toda sua complexidade, a referência de movimento (ação), movimento de alma (percepção sensível), que, ao serem transferidos para o objeto/símbolo, dará a ilusão de alma ao inerte.  E para dar a ilusão de vida, é preciso ter contato com conceitos tais como: expressividade do corpo humano como ponto de partida para a expressividade do objeto/materiais; o sopro de vida do boneco, máscaras e objeto; o gesto expressivo e a precisão do gesto; estudo do foco/olhar – o olhar do boneco e olhar do manipulador/criador; e investigação sobre o eixo corporal aplicado a formas animadas. Cada conceito, suas particularidades e demandas, serão abordados de acordo com as escolhas feitas pelo grupo de trabalho. A escolha de um determinado gênero implicará na utilização determinados conceitos e, consequentemente, de uma técnica de manipulação específica.

  1. O HOMEM DIANTE SI – RELATO DE UMA OFICINA

No final do primeiro semestre de 2011 fui convidado para ministrar uma oficina sobre teatro de formas animadas na Oficina Cultural da Terceira Idade, um projeto da Secretaria Estadual de Cultura do Estado de São Paulo que funciona, desde 2002, no mesmo prédio da Oficina Cultural Amácio Mazzaropi, no bairro do Brás. A oficina é um espaço voltado para a experimentação e o contato com os diferentes tipos de linguagens, técnicas e ideias artísticas; tendo como público-alvo pessoas com mais de 55 anos. Toda a programação oferecida é gratuita e privilegia a diversidade de expressões artísticas: artes plásticas, canto, dança, música, literatura, teatro, entre outros.

A ideia de oferecer uma oficina sobre teatro de formas animadas partiu do coordenador do projeto, após a apresentação do espetáculo “Pequenas Coisas” do grupo Morpheus teatro[9]. A apresentação provocou no público presente encantamento e reflexão, e despertou o desejo de ter contato e experimentar este fazer artístico. A oficina “teatro de animação e formas animadas: confecção e manipulação de bonecos” nasceu dessa vontade de experienciar o processo do fazer artístico desta linguagem.

O objetivo de uma oficina cultural é a experimentação do fazer artístico, tendo como foco a apropriação do indivíduo de um fazer, de um contato com um pensamento artístico. Ao montar a proposta da oficina, levei em conta este objetivo e aliei a outro com fim de um autoconhecimento, ou seja, a oficina seria um espaço para descobertas de si. Proporia aos participantes da oficina que partíssemos de vivências pessoais e significativas para cada um. Usar a experiência de arte

[…] para transpor nossas barreiras e elaborar imagens dos sentimentos que rejeitamos é um meio de aliviar a nossa própria alienação. Visualizar nossos medos pode reduzir seu domínio sobre nós; desenhar a figura de um fantasma há muito escondido pode nos ajudar a olhá-lo sem titubear. Quando podemos perceber o fantasma, podemos aceitar ou negar que ele faça parte de nós, mas, ao menos, estamos entrando em contato com algumas das auto-imagens que por tanto tempo mantivemos escondidas, e que nos mantêm alienadas da nossa totalidade. (RHYNE, 2000, p.177)

Tendo essa proposta de mergulho nas “auto-imagens” aliada ao processo do fazer artístico aceita pelo grupo de trabalho formado, iniciamos a oficina.

O primeiro passo era entrar em contato com as “auto-imagens”, que chamo deimagem disparadora, para que pudéssemos definir os procedimentos, tanto plástico quanto das técnicas de animação. Para isso, utilizei de um exercício com papel craft aprendido por mim na oficina “Coro de memórias: uma introdução ao universo de Philippe Genty” [10]. O exercício consiste, num primeiro momento, entrar em relação com o papel, descobrindo-o, e buscar uma sensação causada na manipulação do papel. Essa sensação é reação física do corpo ao mundo físico (no caso o papel). Na oficina as sensações despertadas e relatadas para o grupo foram: diversão, medo, proteção, alívio e aconchego.

Em geral essas cinco sensações foram comuns nas percepções despertadas durante o exercício e relatadas pelo grupo. Em seguida, ainda na relação com o papel, foram convidados a buscarem uma lembrança/imagem interior (memória, algo significativo) tendo agora a sensação despertada como guia na descoberta, mas ainda tendo o papel como objeto na relação exterior. Surgiram imagens que intensificaram a relação com o papel. As lembranças/imagens relatadas foram:útero da mãe, primeiro voo de avião com medo de voar, afogamento, histórias com a mãe, medo de água, brincadeiras em família, chegada em São Paulo, família repressora associada a uma casa fechada e o desejo de ter uma festa surpresa de aniversário que nunca teve.

A partir dessas imagens despertadas, eu como arte-terapeuta/facilitador, fiz a seguinte pergunta: quem é o “personagem” da sua lembrança? Em geral, os participantes se nomearam como personagens centrais das lembranças. Alguns “personagens” e relatos merecem destaque:

Um senhor teve como escolha de personagem a sua neta que nasceu com má formação nas pernas e mãos. Relatou que seu sonho era poder construir uma “perna boa” para sua neta ser feliz (Fig. 4). Uma senhora escolheu como personagem sua mãe e relatou a história da sua gestação proibida pelo médico e sustentada pela sua mãe, independente do risco que corria (Fig.3). Outra senhora relatou as agressões sofridas pelo marido, o companheirismo da mãe e a sua determinação em levar o casamento até o fim. Na hora de fazer uma escolha de personagem, num primeiro momento, escolheu sua mãe. Minutos depois mudou de ideia e resolveu que seria o seu marido. (Fig.1 e 2)

Em muitos relatos a presença da água foi apontada pelo grupo como elemento comum nas histórias. Seja no útero, nas brincadeiras de crianças, lembranças com a mãe em atividades domésticas, afogamentos. Segundo Jung, o elemento água pertence aos indivíduos “sentimentais”, ou seja, esses indivíduos apropriam-se da realidade através dos afetos e das emoções. Uma característica deste grupo é que todos, de alguma forma, estão envolvidos com atividades artísticas dentro do projeto da terceira idade. A sensibilidade para a expressão e também para acolhida de sentimentos, seus e dos outros, já é um canal facilitado por essa relação próxima com a arte. Acontece que essa sensibilidade para perceber sentimentos pode ser também fonte para gerar angústias. Acredito que a angústia individual, agora percebida e nomeada pelo coletivo, pode ser representada por esta imagem (água). Essa imagem pode significar a pureza dos sentimentos despertados como também que “o ser humano, como as águas do rio, morre a cada instante. A transitoriedade da água é a mesma da entediante cotidianidade em que se vive.” (FERREIRA, 2008, p. 13)

Em seguida, solicitei ao grupo que fizessem um desenho da sua lembrança ou do seu “personagem”. Esses desenhos seriam os norteadores para definir as ferramentas que seriam utilizadas para dar forma aos objetos/símbolos disparados.

 Figura 1 – Desenho da imagem disparadora – marido

Durante a etapa da procura da imagem disparadora (exercício com papel craft e desenho), vários foram os momentos que emoções, individuais e coletivas, tomaram o grupo, foram nomeadas e apontadas por eles. O que vale pensar que

a onipresença da emoção em nosso desenvolvimento e, subsequentemente, em nossa experiência cotidiana vincula quase todos objetos[11] ou situações encontrados em nossa experiência […] quando há consciência, os sentimentos têm seu impacto máximo e os indivíduos também são capazes de refletir e planejar. Têm como controlar a tirania onipresente da emoção: isso se chama razão. Ironicamente, é claro, os mecanismos da razão requerem emoção, o que significa que o poder controlador da razão é com frequência modesto. (DAMASIO, 2000, p.83)

Outra consequência importante da “onipresença das emoções”, segundo Damásio, é fato de que “todas as imagens, realmente percebidas ou evocadas, são acompanhadas por alguma reação do aparelho da emoção”, o que leva a concluir que houve entrega do grupo na atividade proposta e demonstra a confiança estabelecida no grupo e, consequentemente, no arte-terapeuta/facilitador.

Em posse das sensações e das lembranças e, em seguida, dos desenhos e das emoções desfechadas, foram definidas as ferramentas e as técnicas de trabalho para dar forma aos “personagens” das “auto-imagens” despertadas. O ideal, neste tipo de proposta, é que cada participante procure o seu caminho para dar forma ao seu objeto/símbolo, mas por ter a oficina um tempo curto de duração, tive de orientar o grupo para que trabalhasse com argila para esculpir o rosto do seu personagem e, em seguida, utilizasse a escultura criada como base/estrutura para aplicar a técnica da papietagem[12]. Dois componentes do grupo optaram por caminhos diferentes: um senhor optou por construir uma maquete da sua história e uma senhora optou por construir uma máscara a partir do molde do seu rosto (Fig. 6 e 7).

Nesta etapa é muito comum frases como “eu não consigo”, “eu não sei”.  E neste grupo não foi diferente, pois muitos não tinham experiência com atividades manuais, outros um dia experimentaram, mas adormeceram a experiência no passado. O que fez necessário um momento de escuta de si e do outro para deixar levar-se sem que as críticas atrapalhassem o processo, afinal “… todo ser humano tem alguma vocação ou potencial, mas nem sempre tem condições de escutá-lo.” (ARCURI, 2006, p.136)

Foi necessário criar o espaço e um

[…] tempo criativo para pensar, sentir e criar… O contato com outras pessoas, parecidas ou diferentes… um instrumento próprio para viajar com as cores de sua imaginação… um voto de confiança para a coragem de acreditar na liberdade e na autenticidade e uma gotinha suave e necessária de fé em seu próprio valor. (ARCURI, 2006, p. 129)

Exercitando essa escuta a percepção pessoal é ampliada e, consequentemente, a percepção do grupo amplia-se. Naturalmente as trocas de informações, pessoais e de técnicas artísticas, acontecem. O grupo começa a “andar com as próprias pernas”, a resolver os conflitos que possam aparecer. Dois momentos dessa etapa merecem destaque: a senhora, que apanhava do marido, durante todo o processo (escultura e papietagem) fazia comentários para o grupo ouvir: “ele tinha um sorriso cínico, os olhos esbugalhados, como ele era feio”… um senhor do grupo apontou sua escultura e disse: “mais isso também tá feio prá burro” e ela retrucou “tudo bem, ele era um monstro!”… A outra senhora que escolheu a história da sua difícil gestação e escolheu como personagem a sua mãe, mas em casa fez outra escultura e trouxe o objeto/símbolo já quase finalizado para o grupo. Era o médico. Não tinha os olhos pintados e alguém do grupo diz “acho que não precisa dos olhos, tá expressivo assim” e ela “Você acha?! É. Acho que não precisa. Realmente ele era um homem sem visão e ruim” e concluiu para o grupo “depois de tudo terminado (a oficina) quero livrar minha vida deste homem”. Ela confeccionou, terminou o médico antes da sua mãe. Disse: “a minha mãe, eu quero fazer com mais cuidado”, como participante ativo do grupo apontei: “você está gestando sua mãe” e ela sorriu.

Acredito que durante a criação e no momento de dar forma ao objeto/símbolo o indivíduo toma consciência do significado das suas escolhas e é neste exercício de voltar no passado para rever detalhes, trazer para o aqui e agora e representar na forma escolhida, e ainda, no ato de projetar o futuro que se quer, é que o indivíduo amplia consciência sobre si. Pois é a partir deste processo de conscientização “que o indivíduo pode estabelecer contatos de boa qualidade, responsabilizando-se por sua existência e assumindo plenamente seu potencial, que nada mais é do que a auto-realização.” (KIYAN, 2006, p.146)

Segundo Damásio, essa capacidade de fazer um passeio por suas memórias ou antever um futuro é devido ao que ele chama de consciência ampliada. Ela situa as experiências do indivíduo “em um contexto mais amplo e em um intervalo de tempo mais longo” e seu campo de ação pode ser “do berço aos tempos futuros, e ainda situar paralelamente o mundo”, ou seja,

A consciência ampliada vai além do aqui e agora da consciência central, em direção tanto ao passado como ao futuro. O aqui e agora ainda é importante, mas flanqueado pelo passado, voltando tanto quanto possa ser necessário para iluminar eficazmente o agora; de modo igualmente importante, ela é flanqueada pelo futuro antevisto. (DAMASIO, 2000, p. 251)

Damásio afirma que é através da consciência ampliada que o indivíduo é capaz de fazer levantamentos relacionados aos fatos que dispararam essa ou aquela imagem/emoção, situando-se no tempo e no espaço, e se “você lhe dar asas… pode fazer de você um personagem de um romance épico e se você usar bem, ela pode lhe abrir as portas da criação.” (DAMASIO, 2000, p.252)

Todo o processo de dar forma ao objeto/símbolo toma bastante tempo da oficina. É preciso de tempo para lidar com as emoções despertadas, transpor para a argila e encontrar a forma que expresse aquilo que se quer, tempo para a secagem da papietagem e para poder cortar a estrutura/escultura, tempo para secar a massa corrida para lixar e é preciso tempo para realizar a pintura. Cada um lida com o tempo da sua forma. Uns querem ver logo o trabalho pronto, outros ficam entretidos na atividade e perdem a noção do tempo. Todos produzem no seu tempo e da sua forma. Todos narram sua criatura: “com é feio”, “parece coisa de criança”… E o grupo reage frente ao trabalho do outro: “como você é criativo”, “como você fez isso?” e solicitam ajuda uns do outro, fazendo apontamentos e solucionando os problemas encontrados. Cada um, ao seu tempo e do seu jeito, chega à sua forma, no seu objeto/símbolo. Alguns depoimentos:

“… fiz um boneco da minha história, que foi muito triste, que era do meu ex-esposo, que me batia muito e eu sofri bastante com esse relacionamento, mais por causa dos meus filhos, eu fiquei com ele até ele morrer de acidente de carro. Minha vida foi muito agitada com ele. Não deixava estudar, nem fazer nada. Vivia só para casa, fazer comida e cuidar dos filhos. Agora estou viúva e estou fazendo todos os meus sonhos que eu tinha.” (Depoimento escrito por W. durante a oficina em 26 de outubro 20011)

 Figura 2 – Objeto/símbolo marido

 

As sobreviventes… Papai e Mamãe já tinham dois filhos, meus irmãos Suely e Sérgio, quando ficou grávida de mim… Foram ao médico, e este ficou muito bravo com eles e quis que minha mãe fizesse aborto de mim, pois a chance de existirem sobreviventes era nula. No máximo somente um sobreviveria e não seria justo arriscar e deixar 03 crianças órfãs. Ele já estava escrevendo a autorização de minha sentença de morte quando minha mãe disse que não iria fazer o aborto e seria feita a vontade de Deus. E graças a Deus e a ela sobrevivemos. Quis deixar minha mãe mais bonita, gostava muito dela, mas a expressão de tristeza predominou o tempo todo, inclusive na pintura dos olhos…” (Depoimento de S. escrito durante a oficina). 

Figura 3 – Objeto/símbolo mãe

“… não andar é somente um desafio a ser vencido… sua próxima etapa é colocar uma prótese nas pernas para completar a sua felicidade.” (trecho do depoimento de M. avô da criança. Disse ao grupo que seu sonho era construir uma prótese para sua neta.) 

Figura 4 – Objeto/símbolo neta 

“À medida que você vai criando, você vai se envolvendo e começa a dar sentimento e ter sentimentos para com o boneco. É muito interessante e cheio de vida, tem essência… meu boneco é um palhaço que fiz, por que minha vida toda tive muito sofrimento, mas sempre fui muito alegre, tive alto astral passando as pessoas alegria. Onde quer que eu vá e estou, tem alegria. Por isso me chamam de ‘sua palhaça’. Então fiz o batatinha, pois o palhaço é triste, tem vida difícil, mas alegra muita gente. (Trecho do depoimento escrito por E. Quando do exercício para a imagem disparadora ela contou do seu medo de água, mas não quis desenvolver essa imagem. Preferiu ficar à margem, “ajudando os outros”…aos pouco foi se envolvendo e começou a fazer seu palhaço)

Figura 5 – Objeto/símbolo palhaço

“Hoje inserida na oficina tenho a compreensão de que estou aprendendo a expressar meus sentimentos através de movimentos sutis… Estou feliz por estar participando desta oficina, pois ela está me fazendo olhar mais para dentro de mim, mexendo com particulares do passado, no qual eu havia até esquecido, mas que na verdade só estava adormecido.” (depoimento de Et. durante a oficina. Fez a opção de trabalhar seu objeto/símbolo partindo do molde do seu rosto)

Figura 6 – processo máscara

“Meu medo de voar… caracterizado na construção da máscara veio mascarado de muito dor. Dor esta que me calava e cegava, com muito nós na garganta. Percebi que meu companheiro, pai dos meus filhos, tinha grande contribuição nisso, pois ele agia com frequência no pódio do poder, poder esse sobre mim… eu me senti asfixiada tendo, contudo a necessidade de ingerir bebida alcoólica para poder enfrentar toda a atmosfera que pudesse vir pela frente…” (Et. trouxe de casa, feito a partir da sua máscara, uma venda e uma mordaça… que para ela é essa força que a calava e a cegava) 

Figura 7 – Objeto/símbolo venda e mordaça

O caminho percorrido para chegar ao seu símbolo/objeto é pessoal. “É praticamente impossível definir para a arte um esquema ou um programa de realização universal e invariável”. (FRAYZE-PEREIRA, 2010, p.58). Cada um lida como a matéria, com as técnicas e com o tempo (o seu e do fazer) de forma diferente. A proposta é deixar que o indivíduo busque a reflexão sobre a sua imagem interna, o seu desejo e alie ao fazer artístico para realizar algo único e seu. Todas as “mensagens” que possam existir tem como destino, em primeiro lugar, o criador, pois, como salienta RHYNE não há uma estrutura confiável para interpretar arte, “há demasiadas variáveis nas experiências individuais, culturais e psicológicas do criador” (2000. p. 142) e ainda que a experiência em arte

[…] com sua ênfase na tomada de consciência de como percebemos nossa realidade interna mais do que em como vemos a realidade exterior, evoca imagens introspectivas. Posto que as imagens são criadas pela experiência de fantasiar e realizar, as escolhas de quaisquer mensagens gráficas são influenciadas tanto pela natureza quanto pela educação de cada um. O conteúdo de qualquer forma depende da atual situação de vida da pessoa que está criando. (RHYNE, 2000. p. 144)

É muito difícil precisar, medir o que acontece no interior de cada pessoa. A cada descoberta, a cada forma dada para figura é possível perceber uma emoção, uma reação no corpo. E “é através desse corpo, vidente-visível, que se abre o campo das significações picturais, campo aberto desde o momento em que homem surgiu no mundo.” (FRAYZE-PEREIRA, 2010, p.62). Ora os olhos brilham, ora questionam o “ser a sua frente”, o corpo retrai ou expande ao se relacionar com o seu objeto/símbolo criado e em relação ao criado pelo outro.

Antes de cada dia de trabalho, é feito um aquecimento verbal e corporal. No verbal, o grupo apresenta as questões referentes à semana que passou e ao processo de trabalho. Já o aquecimento corporal serve para introduzir e trabalhar conceitos para uma consciência do corpo, que ajudará no processo da animação e prepara o corpo para começar a trabalhar. O aquecimento consiste em descobrir as articulações do corpo, começando pelas articulações dos membros inferiores (dedos dos pés, pés, tornozelos, joelhos, cintura pélvica) responsáveis pela sustentação e eixo corporal, e depois as articulações dos membros superiores (tronco, braços, mãos, dedos, cintura escapular, cabeça). Os exercícios são feitos, num primeiro momento, parado para descobrir o eixo de sustentação e depois em movimento para descobrir o corpo ocupando o espaço.  Esse momento de “parada” para olhar para o corpo é importante, já que toda anima terá como ponto de referência este corpo.

Durante toda oficina, o grupo experimenta dinâmicas para se preparar para o trabalho individual e coletivo, abordando conceitos que serão úteis no processo de anima do objeto/símbolo. O jogo com bastão é uma dinâmica que utilizo para trabalhar a concentração, ritmo e também a generosidade com si e para com o outro. O jogo consiste em jogar para o outro um bastão de bambu, de aproximadamente um metro, sem deixá-lo cair. O ritmo do jogo vai aumentando de acordo com a confiança adquirida pelo grupo. Nesta dinâmica, trabalho com o grupo a generosidade na relação com outro, trabalhando conceitos como: ação e reação, a energia desprendida no jogar o bastão e no receber, a responsabilidade pelo outro e a energia necessária para que um movimento aconteça.

O bastão pode virar um elemento causador de tensão no grupo. Quando isso acontece, utilizo bolas de malabares no lugar do bastão. São três bolas de cores diferentes que nomeio, sem nenhum significado especial, de mãe, filha e filho. A regra é: aonde a mãe vai os filhos vão atrás, ou seja, as três bolas farão o mesmo percurso na roda. Com as bolas, o ideal é que a dinâmica seja feita apenas em roda. Com o bastão, a dinâmica pode ser feita, se o grupo tiver confiança, andando pelo espaço. A responsabilidade por si e pelo outro aumenta.

Em seguida faço um exercício para manipulação/percepção. Para este exercício o grupo deverá ser divido em dois. Enquanto metade do grupo experimenta o exercício, a outra metade observa. O exercício é feito em dupla, sendo um o manipulador e o outro manipulado. A dupla recebe dois bastões de madeira, de aproximadamente um metro, e cada pessoa segura nas extremidades do bastão. A partir desse momento, toda comunicação entre dupla deve ser feita pelo bastão. A palavra não deve ser usada.

Figura 8 – Exercício manipulação/percepção

Neste exercício, trabalha-se a percepção de si e do outro. A pessoa que estiver à frente deve ficar de olho fechado, voltado para a escuta interna e exercitar a não intenção de fazer, ficar disponível para responder aos comandos do outro. O outro, por sua vez, deve exercitar a intenção do fazer e procurar caminhos objetivos e claros para que o outro entenda e responda a intenção desejada de movimento. Com o exercício, o participante “ao experienciar processos cenestésicos em seu próprio corpo – liberdades e restrições dos movimentos – estará compreendendo o universo cinético da sua criatura […]” (COSTA, 2003, p.53). Após um tempo de exercício, a dupla troca de posição. O que antes era manipulado passa a manipular. Após o exercício faz-se uma reflexão sobre as dificuldades e facilidades encontradas, os medos que possam surgir. Todo o grupo participa da reflexão sobre o exercício.

Estes dois exercícios (bastão e manipulação/percepção) são utilizados em toda a dinâmica de trabalho e conforme o andamento do grupo e as discussões levantadas, novas informações são introduzidas para reflexão do grupo. Nesta oficina, especificamente, nos atemos na questão do “olhar” do objeto/símbolo e no “olhar” do participante em e na relação com o seu e os objetos/símbolos dos outros participantes. Os objetos/símbolos, ao serem confeccionados, já ganharam um traço, uma forma de olhar carregado de significados conscientes e outros, não percebidos, e que na relação do grupo foram apontados e acolhido pelos criadores.

Figura 9 – Objeto/símbolo traço do olhar

No caso da figura do palhaço, o grupo apontou para a participante o “seu olhar triste” e imediatamente houve uma reação emotiva da participante, seus olhos encheram-se d’água e ela relatou sua história com o palhaço. O olhar esbugalhado do marido era sempre narrado durante a confecção e foi ressaltado na hora da pintura.  O médico sem olho, mas que mesmo assim remete, segundo a criadora e o grupo, ao olhar de uma pessoa “dura”, “perversa” e sem visão de futuro. Ou seja, no ato de confeccionar os participantes já carregaram seus objetos/símbolos de alma, tendo no olhar traçado “um instrumento de expressão da alma e do espírito” (BECKER, 1999, p.202) pretendido, às vezes consciente e outras, inconscientemente, reafirmando a expressão de que é o olho o “espelho da alma”.

“Olhar do boneco é o espelho da sua anima.” (COSTA, 2003, p.55). Partindo dessa afirmação o caminho agora era fazer exercícios para descobrir tecnicamente o “olhar” do boneco, para potencializar esse olhar expressivo criado no ato de dar forma às “auto-imagens” despertadas.

Nesta proposta, o trabalho com o grupo foi focado em dar subsídios para que criassem o olhar do objeto/símbolo (cabeça) não se atendo há outros detalhes técnicos como, por exemplo, o eixo corporal do boneco que auxilia na ilusão de vida. Nesta oficina, a opção foi utilizar a cabeça confeccionada tendo como corpo o papel craft, que por ser flexível, leve e de fácil manipulação, não exige o envolvimento de mais pessoas na sua realização, e por não interessar a perfeição técnica de manipulação, mas sim a relação entre participante, agora manipulador, e seu objeto/símbolo, “o fluxo ininterrupto de imagens” e o “diálogo interior” que será solicitado deste participante/manipulador, para que “doando-lhe os seus atributos vitais” o ato da anima se realize. Dentro deste processo, em uma das histórias, o participante manifestou o desejo simbólico de construir uma “perna boa” para sua neta que nasceu com má formação. Para este, passei informações de como construir um esqueleto para um boneco com estrutura humana. Este tipo de boneco, baseado na figura humana, requer o envolvimento de três pessoas para uma perfeita manipulação, exigindo uma qualidade técnica dos envolvidos, distanciando o participante da sua relação com seu objeto/símbolo pela complexidade que envolveria o ato de animar.

Figura 10 – corpo do objeto/símbolo

A técnica escolhida para a manipulação dos objetos/símbolo foi a manipulação direta, por ser uma […] “técnica de operação em que o contato do manipulador com o boneco é ‘direto’ através do seu toque, sem intervenção de fios ou varas” (BALARDIM, 2004, p.72), ou seja, na proposta da oficina essa técnica será mais um elemento utilizado para potencializar a relação entre participante/manipulador e o objeto/símbolo, e poder deflagrar outras percepções e emoções.

Enquanto o objeto/símbolo era confeccionado, o grupo experimentou exercícios para descobrir o “foco-olhar” de um boneco confeccionado de garrafa pet, procurando encontrar o “foco-olhar” na sua relação com o externo, e a ter o controle do direcionamento do olhar do boneco, que “funciona como um farol, sinalizando o caminho a ser trilhado pela plateia, o terceiro elemento integrante do fenômeno da animação” (COSTA, 2003, p.55).  Para o exercício, o grupo foi dividido para que este terceiro elemento (plateia) exista, e o treino possa ser configurado e comentado.

 Figura 11 – Treinamento “foco-olhar” garrafa pet

Com o objeto/símbolo pronto, o exercício passa a ser feito com ele, mantendo o grupo/plateia para assistir e comentar o que visto ou percebido. Agora o foco é a relação do participante/manipulador com seu objeto/símbolo, descobrindo o ponto de conexão entre o participante/manipulador com o seu objeto/símbolo e ainda manter o “foco-olhar” do objeto/símbolo com o externo – plateia, objetos e os outros objetos/símbolos pelo espaço. É importante para o participante/manipulador experimentar este objeto/símbolo em movimento e, principalmente, ter consciência da sua respiração e de como transferir a respiração para objeto/símbolo. COSTA salienta a importância deste treinamento/consciência para o ator/manipulador e que, a meu ver, é importante para o participante passar por esse momento para que o teatro de animação se configure.

É importante que o ator-manipulador tenha consciência da sua respiração e de como é necessária a transferência desse conceito ao boneco. Mesmo parado, o boneco precisa ter vida, caso contrário será somente um objeto inerte em cena. Para o ator, a respiração é um movimento vitalício contínuo, embora possa haver algum controle; entretanto, para o boneco, é mister o ator-manipulador torná-Ia presente durante o processo de manipulação, configurando-a num movimento sutil. (COSTA, 2003, p.55)

Ao andar pelo espaço com seu objeto/símbolo, atento a sua respiração, interagindo com este espaço, com quem e o que nele está, o participante/manipulador alimenta-se de estímulos para criar impulsos, que faz com que o boneco “além de respirar […] pulsar como uma estrela, emitindo luz, irradiando existência”. O impulso

[…] é a energia interna da qual se origina o movimento, e é essa idéia que deve estar presente na manipulação do boneco, possibilitando a quem observa acreditar na sua realidade física. Se o ato de criação se dá, a platéia compraz-se em perceber o momento do impulso e a efetivação do gesto. É um instante mágico porque pleno vida. (COSTA, 2003, p.54)

Durante a experimentação os estímulos são percebidos pelo espaço e o participante/manipulador reage a estes estímulos, transformando-os em energia que gera movimento. Movimento interno de emoções e movimento (ação) pelo espaço. O corpo todo reage aos estímulos e é necessário “conscientizar-se da presença do seu corpo, para que possa trabalhar melhor a sua ausência. É no aparente paradoxo ausência-presença que se fundamenta o trabalho corporal […]” (COSTA, 2003, p.53) no processo de dar anima. Conforme o participante/manipulador adquire a consciência desse paradoxo, a energia corporal é canalizada e “deságua” no objeto/símbolo. Busca-se desse manipulador um “estar generoso”, onde exista uma simbiose da existência – manipulador e objeto/símbolo. O manipulador quer, o objeto/símbolo realiza. O objeto/símbolo pede, o manipulador realiza. Uma constante troca de energia sem que nenhum se imponha sobre outro, ou seja, “havendo cumplicidade, a doação torna-se mais rica”.

Essa cumplicidade entre participante/manipulador e objeto/símbolo já é latente em todo o processo da oficina, pois a criatura a sua frente vem carregada de significados pessoais. A criatura não é um personagem fictício. É a concretização de um momento da sua história, de um sentimento ou desejo.

Cada objeto/símbolo ganha seu corpo de papel craft para continuar a experimentação de estímulos. Agora ele tem um corpo, pode envolver, pode ameaçar e até voar… Pelo espaço, a participante exercita esse diálogo cúmplice com sua criatura…

Figura 12 – Treinamento “foco-olhar” busca de estímulos

Durante a experimentação, vários são os momentos que a emoção toma conta do grupo. Solicito que, dentro do possível, mantenham contato com essa emoção e transfiram para a relação, para animação do seu objeto/símbolo. Ouvem-se comentários: “Ele (marido) ainda me assusta”, “é difícil ser palhaça e lidar com a solidão que me cerca”, “Antes eu a tinha (mãe) num altar agora ela é mais humana”, “ela (neta) agora pode andar”; Ou perceber reações corporais como um sorriso cúmplice na dança sensual (menina e primo) com sua criatura. As impressões da experimentação são trocadas pelo grupo envoltas de muita emoção. Participantes, que até então não deram detalhes da sua história, espontaneamente o fazem. Um participante aponta: “é impressionante como isso é forte… como cada um (se referindo os objetos/símbolo) tem personalidade”… O apontamento feito e os comentários durante a experimentação reforçam a projeção do “interlocutor para o exterior do nosso corpo”, imbuindo-o de uma existência, de uma vontade própria independente do “eu” manipulador, para dar voz a sentimentos guardados ou traços de personalidades projetados no seu objeto/símbolo. Segundo BALARDIM no teatro de animação esse “poder de dar voz as coisas para expressar” é envolto

[…] em uma aura de mistério até mesmo pelo próprios profissionais da área, que, na maioria das vezes, mesmo dominando a técnica de execução, não são capazes de descrever como ocorre o processo de simulação de ânima e, em outras tantas, são capazes de atribuir propriedades mágicas aos objetos numa visão quase animista da manipulação. (BALARDIM, 2004, p.44)

Envolvidos nessa “aura” desse “mistério” que é o processo de animar, o grupo discute as situações pessoais da vida de cada um, tendo sempre o objeto/símbolo como referência, chamando-o de ele ou ela, sustentando-o numa determinada posição como se ele, o objeto/símbolo, estivesse atento a toda conversa. Outros embalam seu objeto/símbolo como uma mãe que nina seu filho para dormir. O objeto/símbolo agora passa a ter status de “humano”. Ele passa a ser chamado de minha mãe, meu marido, o médico, meu primo, minha neta, o eu – palhaço. Ganha adjetivos: triste, alegre, ruim. Causa reações: medo, pena, desprezo.

De posse dessas impressões, o grupo é convidado a, cada um por vez, manipular o seu objeto/símbolo tendo como pano de fundo um música, escolhida previamente pelo participante, que tenha significado ou que sirva para ilustrar a autoimagem disparada. Alguns participantes, ainda que muito emocionados, conseguem levar a proposta até o fim e outros realizam o exercício aparentemente impassíveis as emoções, dissimulam com brincadeiras. Damásio afirma que

Somos tão incapazes de impedir uma emoção quanto de impedir um espirro. Podemos tentar impedir a expressão de uma emoção, e podemos ser bem-sucedidos em parte, porém não inteiramente. Alguns, sobre a influência cultural apropriada, acabam por tornar-se muito bons nisso, mas, em essência, o que conseguimos adquirir é a capacidade para disfarçar algumas manifestações externas de emoção, sem jamais podermos bloquear as mudanças automáticas que ocorrem nas vísceras e no meio interno. (DAMÁSIO, 2000, p.72)

Em outros a emoção toma conta, inviabilizando continuar o trabalho de dar anima. Faz-se uma pausa para que a pessoa, caso queira, fale sobre a emoção detonada. O grupo se mobiliza para dar respaldo à pessoa, ouvir. Neste momento, aqueles que durante o exercício permaneceram impassíveis, deixam a emoção fluir, por identificação com a história e compartilham sua emoção. E alguém conclui: “achamos que estamos sozinhos na nossa dor, mas não estamos…”.

A experimentação do processo de criação de um teatro específico, o de formas animadas, serviu para que os indivíduos pudessem ampliar e resignificar a sua autoimagem disparada e dessem espaço para novas configurações de imagens a partir do encontro estabelecido com seu objeto/símbolo. Depoimentos trocados no grupo reforçam isso: “Um belo dia percebi que não estava tão magoada com o médico… no dia que o perdoei queria fazer seus olhos…”, “eu não fiz nada de errado para ser castigada”, “quando esta oficina terminar quero me livrar dele… Quero fazer outro boneco, mais bonito que este”, “Fiquei sem conversar com meu irmão durante anos. Idolatrava minha mãe… Percebi que o que ele fazia com minha mãe era coisa natural da adolescência… percebi que não valia a pena me privar da relação com ele… liguei para ele… ele me tratou super bem.. conversamos por duas horas…” e constatação de que: “A oficina de bonecos com certeza deixará pra mim boas recordações”.

Durante esta proposta, tentei desmistificar este fazer, deixar que cada pessoa, do seu jeito descobrisse seu caminho, evitando ao máximo interferências. Reforçar o potencial individual e coletivo no ato de fazer arte. Acordar o “Gepeto adormecido de cada um”. Participo das palavras de RHYNE

Quero eliminar esse esnobismo que impede muitas pessoas de usarem arte. Portanto, gostaria de frisar que materiais artísticos não precisam ser mais complicados ou esotéricos que varetas com as quais se riscam linhas, ou facas com as quais se esculpe madeira, barro com o qual se modelam formas, pedras com as quais se constroem edifícios, tintas com as quais se cobre uma tela e um pedaço de giz com o qual qualquer um pode fazer sua marca. (RHYNE, 2000, p. 154)

E ainda, compartilhar com o grupo de trabalho minha percepção do que é ser artista e como é o fazer do artista. E que “[…] é a dor intrínseca à arte” (FRAYZE-PEREIRA, 2010 p. 282). Só é possível tocar a pessoas com as forma de arte se tivermos “disposição e sinceridade para ver e sermos visto como somos” e que “as formas de arte existem por si como objetos; você e eu as criamos e lhes damos sentido.” (RHYNE, 2000, p. 176)

Figura 13 – O homem diante de si

CONSIDERAÇÕES FINAIS

É no brincar, e talvez apenas no brincar, que a criança ou o adulto fruem sua liberdade de criação. (WINNICOTT, 1975 p.79)

É extremamente importante o espaço para o brincar na vida do indivíduo. Quando se brinca, se brinca com o corpo todo, ou seja, brinca-se com alma. É preciso espaço, físico e de tempo, para que o indivíduo entre em contato (com tato) com as suas verdadeiras necessidades, sejam elas físicas ou psicológicas.

O nosso olhar é direcionado para superfícies planas ficando viciado em bi dimensionalidades. Desaparece para o olhar a profundidade. A modernidade exige do homem que seja rápido, presente em todos os lugares, em todas as mídias. Cria assim, um paradoxo na existência. O homem existe em todos os lugares, mas afastado do “aqui e agora”. Ele não tem tempo para estar com e em relação. É preciso responder a todos os estímulos. Seu pensamento está sempre um passo a frente e seu corpo: parado.

Pensando em todas essas questões, nas palavras dos mestres que tive, na minha experiência artística, nas minhas leituras e no meu aprendizado acadêmico, resolvi fazer o experimento prático desta pesquisa, colocando este homem diante de si, para pensar suas imagens internas e, acima de tudo, experimentar. Redescobrir sua alma no espaço do brincar. Entrar em contato com o corpo, com a alma para concretizar num objeto/símbolo e depois, transferir a essência encontrada para este objeto/símbolo, dotando-o de anima. Com toda certeza, este foi o momento mais prazeroso de toda a pesquisa. Encontrar eco dos meus pensamentos na realização e, principalmente, na autorrealização do outro, no caso, os meus alunos, que mais que alunos, foram meus mestres, ensinando-me com suas histórias e emoções.

Durante o experimento constatei que a questão “tempo”, o como lidar com ele é um problema que vem de longa data. Conforme o mundo gira e a humanidade avança, é preciso rever essa questão, aprender a lidar com ela e transformá-la em aliada. Era comum ouvir dos participantes, todos da terceira idade, “eu não tive tempo de fazer isso. Tinha que cuidar da casa, filhos, emprego, marido. A vida era corrida demais”.  E a vida continua corrida… mas é preciso “se dar” tempo para que a autorrealização aconteça. Já dizia o velho ditado: “antes tarde do que nunca!”.

Tentei a todo custo, desmistificar a palavra arte, sempre envolta numa redoma de “não podes”. E a palavra terapia sempre envolta no preconceito de que é algo relacionado a tratamento de “doidos”. Mostrar que eu, enquanto artista e no meu fazer, estou num processo de “autoterapia”, revendo questões, resignificando, e transformando em arte.

Constatei que espaços que facilitem o encontro e experimentações são extremamente importantes e necessários para que pessoas possam descobrir seu potencial, dar asas a imaginação e, acima de tudo, para possibilitar um “auto-envolvimento” nas relações construídas durante o processo e, consequentemente, nas atividades propostas. O espaço (local) onde se dará, e o espaço interno (psico) onde se concretizará o encontro, têm que possibilitar que as nossas “estranhezas” se toquem e se transformem em ponto de intersecção de almas, pois, como disse Perls:

Pois estranhos somos e estranhos ficamos

Exceto algumas identidades

Em que eu e você nos juntamos.

Ou melhor ainda, onde você me toca

E eu toco você

Quando a estranheza se faz familiar.

(PERLS apud KIYAN, 2006, p. 16)

Para o experimento prático, o espaço (local) foi muito importante. Um espaço reservado e multifuncional. Possibilitou ao grupo se apropriar, ficar confortável para criar o espaço (psico) necessário para as trocas de experiência, além de ter os materiais de expressão a disposição para uso a qualquer momento. A sua multifuncionalidade permitiu ao grupo criar uma dinâmica de trabalho, dividindo o tempo e o espaço para experimentações plásticas e cênicas, possibilitando que cada indivíduo entrasse em contato com seu corpo e escolhesse a sua via de expressão, trocasse com o outro, descobrindo o potencial pessoal e do grupo.

Para a proposta apresentada, este espaço multifuncional é extremamente importante para que ela se configure. Durante a pesquisa, me deparei com vários projetos, experimentos em Arte-Terapia, que usam prioritariamente os recursos das artes plásticas, não abarcando outras possibilidades expressivas. Talvez seja porque, ainda hoje, a palavra arte esteja atrelada ao conceito de belas artes (desenho, pintura, escultura) e alguns profissionais da arte-terapia ainda estão presos a essa relação, por uma questão de linha de trabalho e, muitas vezes, por uma questão espacial e econômica.  O atendimento em um ateliê terapêutico, que se utiliza apenas das artes plásticas como ferramentas expressivas, pode ser feito num espaço pequeno, numa sala. As outras possibilidades expressivas, como a dança e o teatro, necessitariam de um espaço maior, que dê liberdade de movimento, interno e externo.

Um atelier terapêutico ideal, a meu ver, deveria ser multifuncional, ter à disposição vários recursos expressivos e, ainda, ter no arte-terapeuta um facilitador com uma “caixa de ferramenta” preparada e variada para dar suporte as necessidades do grupo de trabalho. E este facilitador, estar disposto à experiência, saindo do terreno confortável das certezas ou métodos engessados. Como Arte-terapeuta tenho que estar pronto para entender como se configura o pensamento da sociedade em que estou inserido, entender como as imagens criadas por este coletivo afeta a propriocepção, e as possíveis causas e efeitos na vida dos participantes desta sociedade; Atento as necessidades dos indivíduos com quem estou trabalhando, tendo claros os objetivos do meu projeto, oferecendo e estudando materiais que possibilitem, facilitem a expressão e, principalmente, sendo fiel aos meus princípios enquanto ser pensante.

Com relação ao termo arte-terapia, tendo a utilizar o termo “terapias expressivas”, utilizado por Liomar Quinto de Andrade (2000), por ser um termo que abarca várias possibilidades expressivas e abre espaço para atuação de vários profissionais, tantos os ligados as psicologias e a psiquiatria, como também de artistas que utilizam a sua manifestação artística para o desenvolvimento de pessoas ou de uma coletividade, sendo elas plásticas ou não. Para o trabalho que estou me propondo, acredito que o termo “terapias expressivas” seja mais adequado, pois englobaria todas as gamas de recursos utilizados no processo da realização do teatro de formas animadas, podendo cada etapa ser utilizada como recurso terapêutico, independente uma da outra.

Como artista, que utiliza de teatro de formas animadas profissionalmente, trouxe a minha reflexão sobre essa arte e os seus processos para a pesquisa. Todo o meu trabalho é fruto da minha expressão pessoal, das minhas escolhas e do meu posicionamento frente aos trabalhos e aos grupos que estive inserido ao longo da minha trajetória. Sempre procuro que o meu fazer seja um meio para minha autorrealização e que encontre eco naqueles que estão evolvidos no processo, seja ele um processo teatral ou terapêutico. Acredito na importância do teatro enquanto ferramenta que proporciona a “lucidez humana” seja para quem o utiliza como atividade profissional, seja para aqueles que buscam nele espaço para a descoberta de si, assistindo ou fazendo como terapia. Consequentemente, acredito na utilização das formas animadas como ferramenta terapêutica, por ser teatro, e por ver a possibilidade de representação e significação de uma essência, concretizada num objeto/símbolo, seja ele um boneco ou um simples objeto, para, a partir dele, resignificar para a vida.

Dirão os cientistas de plantão: dentro de uma pesquisa é importante mensurar os resultados obtidos! Mas num experimento onde o foco é a autorrealização do indivíduo fica difícil mensurar resultados. Há muitas variáveis a se considerar. Talvez os resultados plásticos possam ser analisados e comparados dentro de um parâmetro de desenvolvimento, de aquisição de conhecimento e dentro de uma estética escolhida como referência, mas, mesmo assim, não teríamos uma ideia real do que acontece com o indivíduo na sua totalidade. Os efeitos causados pelo encontro, pela troca, pelo manuseio de materiais, pelo ato de enfrentar seus “fantasmas”, tudo

“[…] é transposto da esfera da realidade para a da mente. Dentro da mente estes fenômenos tornam-se acontecimentos psíquicos cuja natureza extrema nos é desconhecida (pois a psique não pode conhecer sua própria substância). Assim toda experiência contém um número indefinido de fatores desconhecidos […] (JUNG, 1964, p.23)

E para não finalizar, recorro mais uma vez as palavras de RHYNE

A arte que é esteticamente satisfatória não pode ser descrita em termos de fatos mensuráveis. Nem tampouco a forma feita por um iniciante, que nunca soube que poderia criar algo tão expressivo a partir de materiais inertes que nada mais fazem que responder à energia das mãos do criador. Você produz uma forma que é sua forma. Você diz: “O meu jeito é esse. É assim que eu me sinto”. Não precisa ser mais explicito do que isso. É isso que é real. E não são necessários nem desejados fatos adicionais para explicar. (RHYNE, 2000, p.99)

BIBLIOGRAFIA

AMARAL, Ana Maria.  Teatro de animação. São Caetano do sul, SP: Ateliê Editorial, 1997.

_________________ O ator e seus duplos: máscaras, bonecos, objetos. – São Paulo: Editora SENAC São Paulo, 2002.

_________________ Teatro de formas animadas: Máscaras, bonecos, objetos. – 3ª ed. – São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1996.

_________________ Do teatro de bonecos ao teatro de animação. Disponível em: http://formasanimadas.wordpress.com/. Acesso em: 09 de Jul. 201.

ANDRADE, Liomar Quinto. Terapias Expressivas: Arte- Terapia, Arte- Educação, Terapia- Artística. São Paulo: Vetor, 2000.

ARCURI, Irene Gaeta. [org.] Arte terapia: um novo campo de conhecimento. 1ed. São Paulo: Vetor, 2006.

ARISTÓTELES, 384-322 a.C. De anima. [apresentação, tradução e notas de Maria Cecília Gomes do Reis] – São Paulo: Ed. 34, 2006.

BAITELLO JR., Norval. A Era da Iconofagia. Ensaios de Comunicação e Cultura São Paulo: Hacker Editores, 2005.

__________________ O animal que parou os relógios: ensaios sobre comunicação cultura e mídia. São Paulo: Annablume, 1999.

BALARDIM, Paulo.  Relações de vida e morte no teatro de animação. – Porto Alegre: Edição do autor, 2004.

BECKER, Udo.  Dicionário de símbolos. [Trad. Edwino Royer]. – São Paulo: Paulus, 1999.

BERTHOLD, Margot.  História mundial do teatro. [trad. Maria Paulo v. Zurawski, J. Guinsburg, Sérgio Coelho e Clóvis Garcia]. – 3ª ed. – São Paulo: Perspectiva, 2006.

BOSI, Alfredo.  Reflexões sobre a arte. – 7ª ed. – São Paulo: Editora Ática, 2004.

CAMPBELL, Joseph. O poder do mito. [org. Betty sue Flowers; trad. Carlos Felipe Moisés] – São Paulo: Palas Athena, 1990.

CIORNAI, Selma. [org.] Percursos em arteterapia: arteterapia gestáltica. Arte em psicoterapia, supervisão em arteterapia – São Paulo: Summus, 2004

COSTA, Felisberto Sabino da. O sopro do divino: animação, boneco e darmaturgia.  Sala Preta revista de Artes Cênicas. Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, p. 52–56, n. 3, 2003. Disponível em:http://www.eca.usp.br/salapreta/. Acesso em: 10 out. 2011.

DAMÁSIO, António. O mistério da consciência: do corpo e das emoções ao conhecimento de si. [trad. Laura Teixeira Motta; revisão técnica Luiz Henrique Martins Castro.] – São Paulo: Companhia das letras, 2000.

FERREIRA, Agripina Encarnacíon Alvarez.  Dicionário de imagens, símbolos, mitos, termos e conceitos Bachelardianos. Londrina: EDUEL, 2008.

FRAYZE-PEREIRA, João A. Arte, dor: inquietudes entre estética e psicanálise. Cotia, SP: Ateliê Editorial, 2005.

GENTY, Philippe.  Uma viagem entre percepção, forte impressão e interpretação. [trad. Margarida Baird e José Ronaldo Faleiro]. Móin – Móin: Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas – UDESC, ano 4, v. 5, 2008, p. 128 – 149.

HUIZINGA, Johan. Homo ludens: o jogo como elemento da cultura. [Trad. João Paulo Monteiro] – 6ª ed – São Paulo: Perspectiva, 2010.

JUNG, Carl G. O homem e seus símbolos. [trad. Maria Lúcia pinho] – 5ª ed. – Rio de Janeiro: Editora Nova fronteira, 1964.

KIYAN, Ana Maria Mezzarana, BONANTE, Ricardo [orgs]. Arte como espelho. São Paulo: Editora Altana, 2006.

KIYAN, Ana Maria Mezzarana.  O gosto do experimento: possibilidades clínicas em Gestalt-terapia. São Paulo: Editora Altana, 2009. (Coleção Identidades)

_________________________ E a Gestalt emerge: vida e obra de Frederick Perls. – 2ª ed. – São Paulo: Editora Altana, 2006. (Coleção Identidades)

LIEBMANN, Marian.  Exercícios de arte para grupos: um manual de temas, jogos e exercícios. [trad. Rogério Migliorini]. São Paulo: Summus, 2000.

MATTEO, Bonfito.  A cinética do invisível: processos de atuação no teatro de Peter Brook – São Paulo: Perspectiva: Fapesp, 2009.

MONTAGU, Ashley. Tocar: o significado humano da pele. [trad. Maria Silvia Mourão Netto] São Paulo: Summus, 1988.

MUELLER, F.L. – História da Psicologia, vol. 89 de Atualidades Pedagógicas, Cia Editora Nacional, SP, 1978.

PAÍN, Sara.  Fundamentos da arteterapia. [trad. De Giselle Unti] – Petrópolis, RJ: Vozes, 2009.

PERLS, Fritz.  A abordagem Gestáltica e a testemunha ocular da terapia. [trad. José Sanz]. – Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1977.

PHILIPPINI, Angela (org.) Areterapia: métodos, projetos e processos. Rio de janeiro: Wak Editora, 2007.

________________ Para entender arte terapia: cartografias da coragem. – 3ª ed. – Rio de janeiro: Wak Editora, 2004.

RHYNE, Janie.  Arte e Gestalt: padrões que convergem. [trad. Maria de Betânia Paes Norgren] – São Paulo: Summus, 2000.

ROJAS-BERMÚDEZ, Jaime G. Introdução ao psicodrama. [trad. Dr. José Manoel D’Alessandro] – 2ª ed. – São Paulo: Editora Mestre Jou, 1977.

__________________________ Titeres y psicodrama / Puppets and Psuchodram. – Buenos Aires, Argentina: Ediciones Genitor, 1970.

SAMPAIO, Jader dos Reis. A “dinâmica de grupos” de Bion e as organizações de trabalho. Disponível em: http://dx.doi.org/10.1590/S0103-65642002000200015. Acesso em: 15 de set. 2011

SEVERINO, Antônio Joaquim. Metodologia do trabalho científico, 22. ed. rev. e ampl. de acordo com ABNT – São Paulo: Cortez, 2002.

SITCHIN, Henrique.  A possibilidade do novo no teatro de animação. São Paulo: Edição do autor, 2009.

—————————– O papel do ator animador na cena teatral. São Paulo: Edição Centro de Estudos do Teatro de Animação de São Paulo, 2010.

TAVARES, Pedro Heliodoro de Moraes Branco. Teatro de Animação. Disponível em: http://teatrodeanimacao.blogspot.com/. Acesso em: 20 de Ago. 2011

TOUCHARD, Pierre-Aimé.  Teatro e a angústia dos homens. [trad. Pedro Paulo de Sena Madureira] – São Paulo: Livraria Duas Cidades LTDA, 1970.

URRUTIGARY, Maria Cristina. Arteterapia: a transformação pessoal pelas imagens. Rio de Janeiro: Wak, 2003.

WINNICOTT, D.W. O brincar & a realidade. [trad. José Octávio de Aguiar Abreu e Vanede Nobre] – Rio de Janeiro: Imago Editora LTDA, 1975.

ZINKER, Joseph.  Processo criativo em Gestalt-terapia. [trad. Maria Silvia Mourão Netto]. São Paulo: Summus, 2007.

NOTAS

[1] Gênero teatral que inclui bonecos, máscaras, objetos, formas ou sombras, representando o homem, o animal ou ideias abstratas.

[2] Pós-graduado em Arte Terapia- Terapias expressivas pelo Instituto de Artes da UNESP. Licenciado em educação Artística com habilitação em Artes cênicas pela Faculdade Paulista de Artes no ano de 2009. Formação técnica como ator pela Universidade Federal de Minas Gerais. Participou do núcleo artístico da Cia. Truks – Teatro de Bonecos de 2002 a 2010. Atualmente compõem o núcleo artístico da Cia. Entre Tramas. kkze@terra.com.br

[3] Grupo criado em 1990 pelos Artistas Verônica Gerchman, Henrique Sitchin e Cláudio Saltini. Apresenta seus espetáculos de repertório por todo Brasil, além de ministrar oficinas de formação. Atualmente a coordenação do grupo é de Henrique Sitchin.

[4] Segundo Aristóteles são três os atributos da alma: o movimento, a percepção sensível e a natureza incorpórea. DE ANIMA, 2006, p.54

[5]Disponível em http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=s0103-65642002000200015#nt01

[6]Wilfred Ruprecht Bion (Mathura, 1897 — Oxford, 1979) foi um psicanalista britânico, pioneiro em dinâmica de grupo.

[7]Termo criado por Maurício Kartun. Dramaturgo e diretor de teatro que nasceu em San Martin , Buenos Aires , Argentina em 1946.

[8] Compagnie Philippe Genty, fundada em 1968 por Philippe Genty, tornou se um marco ao misturar em suas apresentações vários tipos de bonecos, teatro, dança, mímica, sombras e luzes, músicas e sons. Trabalha com o conceito de paisagens interiores e tem o palco teatral como o lugar do inconsciente.

[9] Criado em 2002, o grupo é formado pro João Araújo, Verônica Gerchman e Yuri de Franco. Pesquisam a linguagem não verbal nas relações entre ator, boneco e plateia, tendo a riqueza das experiências interiores do ser humano como ponto de partida para o diálogo artístico. Disponível em http://www.morpheusteatro.com.br

[10] Oficina ministrada em Junho de 2011 na SP Escola de Teatro em São Paulo/SP. Realização do grupo Sobrevento dentro da programação da II Semana Internacional de Teatro de Animação. Duração de 32 horas. Sob coordenação de Eric de Sarria (França).

[11] O termo OBJETO empregado pro António Damásio tem um sentido amplo e abstrato. Pode ser uma pessoa, um lugar e um instrumento, mas também uma dor específica ou uma emoção.

[12] A papietagem é uma ramificação do papel maché, mas é muito simples. Consiste em papel rasgado em tiras ou pedaços umedecidos em uma solução feita da mistura de água e cola. O papel é aplicado sobre a escultura criada.

Um comentário em “Teatro de animação ou formas animadas – Uma possibilidade terapêutica

Deixe um comentário

Preencha os seus dados abaixo ou clique em um ícone para log in:

Logotipo do WordPress.com

Você está comentando utilizando sua conta WordPress.com. Sair / Alterar )

Imagem do Twitter

Você está comentando utilizando sua conta Twitter. Sair / Alterar )

Foto do Facebook

Você está comentando utilizando sua conta Facebook. Sair / Alterar )

Foto do Google+

Você está comentando utilizando sua conta Google+. Sair / Alterar )

Conectando a %s

%d blogueiros gostam disto: